诗歌意象浅析-以王安石诗歌为例

王安石(1012-1086 年) ，字介甫，号半山，抚州临川人。元丰三年(1080)受封荆国公，死后追封舒王，谥号“文”，故亦称荆公、舒王、王文公、王临川。王安石一生从事政治、学术、文学的时期，是北宋王朝逐渐陷于贫困弱境的时代。王安石作为北宋历史上杰出的文学家、思想家、政治家，唐宋八大家之一，开启了一代风气的诗坛宗匠，是宋诗发展一代面目的成就者。欧阳修曾用“翰林风月三千首，吏部文章二百年。老去自怜心尚在，后来谁与子争先。”①，高度赞誉了其在文学上的成就。梁启超在《王安石传》中高度评价王安石在中国文学史上的地位：“顾即以文学论，则荆公于中国数千年文学史中，固已占最高之位置矣”②，对其诗歌的评价尤为甚高，“荆公之诗，实导江西派之先河，而开有宋一代之风气。在中国文学史上，其绩尤伟且大，是又不可不尸祝也。”③王安石在诗歌创作上用力甚勤，笔者据《临川先生文集》与《王荆文公诗笺注》统计，现存诗歌共有一千六百五十二首，可见其诗作十分浩博。宋代诗家勇于创新，宋诗继唐之后，将中国古代诗歌艺术推向新的发展天地，创造出有别于唐诗的独特风韵，表现出与唐迥异的宋调。诚如明代胡应麟《诗薮》云：“至介甫创撰新奇，唐人格调，始一大变。”④近年来学界也多关注王安石诗歌，据《宋代文学研究·王安石研究》一文可知，当今学界对王安石诗歌的主要研究方向在如下三个方面：“王荆公体”研究、荆公体的源流以及一些具体作品的辨说。学界在王安石诗歌研究上涉及到意象时未能将其作为整体的一个理论地系统加以阐释。故此，笔者将把王安石诗歌“意象”，作为研究主体，对王安石诗集中的“意象”进行详尽地分析梳理，探索其主要诗歌意象与诗境、思想内容、诗歌艺术特色的关系，从侧面进一步展示王安石诗歌的独特风韵。

国内研究现状分析

王安石一生诗作颇丰，学界不乏对其诗歌的研究。二十世纪以来，学术界关于王安石的研究逐渐深入，有专著，更有大量的期刊论文。现将已有研究成果简要梳理如下。

关于王安石的生平，《宋史》、《资治通鉴》、《续资治通鉴长编》、《路史》等史书都有记载。宋人所撰王安石传记，尚有《琬琰集》卷十四载《王荆公安石传》、李焘《王安石年谱三卷》，詹大和《王荆文公年谱》。清人所撰年谱有顾栋高《王荆国公年谱三卷》、蔡上翔《王荆公年谱考略》三十卷，杨希闵《王文公年谱考略节要附存》二卷（附蔡谱后），近代梁启超《王安石》传，这些文献材料，大致勾勒出王安石的身世和生平事迹，是历代学者研究王安石的主要材料。高克勤《王安石年谱补正》充分利用李焘《续资治通鉴长编》、詹大和《王荆文公年谱》、顾栋高《王荆国公年谱》、蔡上翔《王荆公年谱考略》等资料，笔者将所查询到作关于王安石年谱中提及的一些疏误之处，稽查以历史事实，按照朝代加以补充订正。以上著作对王安石生平事迹作了比较全面的梳理，为笔者关于王安石诗歌研究提供了具有重大意义且十分详细的历史史实的相关考证材料。

1. 王安石诗歌创作风格技巧及艺术渊源研究

刘辰翁、李壁、李之亮、张元济、张宗松等历代文人都为王安石诗歌作了详细的笺注研究，历代诗话笔记中也有许多关于王安石及其诗歌论述，有的点评王安石诗歌某句某篇，有的分析王安石诗歌的事典，有的记叙王安石逸事，对于本文有重要研究价值的是那些对王安石诗歌风歌和诗歌源流的评论。

严羽《沧浪诗话·诗体》云：“以人而论，则有……王荆公体，公绝句最高，其得意处，高出苏、黄、陈之上，而与唐人尚隔一关。”①胡仔《苕溪渔隐丛话》云：“山谷称荆公暮年作小诗，雅丽精绝，脱去流俗，每讽咏之，便觉沆瀣生牙颊间。今案荆公小诗，如‘南浦随花去，回舟路已迷。暗香无觅处，日落画桥西。’ ‘染云为柳叶，剪水作梨花。不是春风巧，何缘见岁华。’‘檐日阴阴转，床风细细吹。翛然残午梦，何许一黄鹂。’‘蒲叶清浅水，杏花和暖风。地偏缘底绿，人老为谁红？’‘爱此江边好，留连至日斜。眼分黄犊草，坐占白鸥沙。’‘水净山如染，风暄草欲薰。梅残数点雪，麦涨一溪云。’观此数诗，真可一唱三叹也。”②《漫叟诗话》云：“荆公定林后诗，精深华妙，非少作之比。尝作《岁晚》诗云：‘月映林塘静，风涵笑语凉。俯窥怜绿净，小立伫幽香。携幼寻新菂，扶衰上野航。延缘久未已，岁晚惜流光。’自比谢灵运，议者亦以为然。”③叶梦得《石林诗话》云：“荆公晚年，诗律尤精严，造语用字，间不容发，然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。”④陈师道《后山诗话》云：“鲁直谓荆公之诗，暮年方妙，然格高而体下。”①

从上世纪八十年代以来，特别是近些年随着学界视野的开阔，学者们开始从多层面和多视角对王安石的诗歌进行全方位针对性的研究。

1、诗歌创作特色研究

王晋光《王安石诗技巧论》中介绍王安石诗歌的继承和发展，通过譬如议政手法、叠字考察、力求工巧、用字组织等四个方面对王安石的诗歌技巧进行详尽地论述。②吕青云《王安石咏物诗研究》，认为王安石的咏物诗占其诗歌总数的十分之一，其中无寄托的咏物诗略多余寄托类的咏物诗，并对其创作手法进行细致地分析，从中彰显出王安石的人生轨迹。③陈铮《王安石诗研究》提出王安石早期诗歌具有径直浅露、好说理议论、喜用僻字险韵、好搬用典故等特征；晚期诗歌则具有精深华妙、对偶森严、善于下字炼句、伤于工巧等特征，就王安石诗歌体裁、技巧从象征譬喻、拟人联想、用典翻案、连绵字等方面进行论述。④崔晓晶《论王安石晚年七绝的对仗艺术》，姚涛《王安石的用典分析》，姚莹《试论王安石“以诗为词”的创作倾向》，金凤玉《浅析王安石禅诗中的色彩运用》，孙建峰《论王安石诗的自身互文现象》等论文都对王安石诗歌创作特色进行细致分析研究。

2、诗歌艺术风格研究

张白山《王安石晚期诗歌评价问题》指出王安石前后期诗歌风格的变化：“我们今天重读王安石暮年的绝句小诗，就感觉他的诗风变了。他从‘逋峭雄直之气’，转入‘深婉不迫之趣’。”⑤吴志达《王安石诗初探》中也指出：“他的诗风，固然以瘦劲刚健为主导，但又是多样的，早年奇险廉悍，晚年既有清新闲适，又有沉郁悲壮。”⑥童强《王安石诗歌研究》提出王安石早年诗歌多仿效西昆体，有华艳的倾向，参与古文运动后，特别注重形式与内容的锤炼。认为王安石的平易诗风对宋诗独特面貌的形成起到重要的促进作用。⑦

张锡龙《论荆公体》认为，所谓“荆公体”就是对王安石诗歌艺术特征的指称，是对其诗歌艺术特质和风格的总体概括，而非单纯指晚期绝句、晚期诗歌或集句。它既包括艺术风格、表现技巧，也包括思想内容，而非单纯指形式或内容。王安石诗歌文体数变，风格多样，多样化与个性化并存。⑧莫砺锋《论王荆公体》

对王安石的诗歌创作过程作了细致地分析，认为“王荆公体的艺术特征是新奇工巧又含蓄深婉，其主要载体是王晚年的绝句。①赵鲲《论王安石绝句》，将其绝句分为前、后两期，每期按照内容的不同，大致分为三类或四类进行论述。前期绝句分为写景与写怀、咏史、酬答赠别三类来论述。后期绝句分为写景与写怀、酬答赠别、咏物、佛禅等四个方面加以论述。②童强《论王安石的平易诗风》，曹大民《试论王安石的诗歌艺术》，官亚兵《王安石作品的语言风格》，田玉芳《浅论王安石晚年诗》，江琼、黄青《论王安石晚年诗风》，涂育珍《论王安石词风的形成》，徐雪梅《谈王安石晚年的诗风》、文师华《从人世到退隐寓悲壮于闲淡—论王安石隐退前后的心境与诗境》等论文也从内容、意境、语言等各个方面论述了王安石诗歌独特的风格、前后期的诗歌风格的变化、并分析了这种诗风变化的原因。

3、诗歌艺术渊源研究

学界关于王安石诗歌艺术的渊源及影响研究多有专著和期刊论文，据笔者统计分析，主要有得韩昌黎之传、继承杜甫传统、晚唐渊源几种看法。

陈子展《唐宋文学史》指出：“他在政治上自信力极强，文学上亦戛戛独造。他的诗有深婉不迫处，也有生硬奇崛处，实为江西派的先驱。”③ 钱钟书《谈艺录》中指出，宋人多推崇昌黎，而王安石于退之学术文章以及立身行事，皆有贬词， 殆激于欧公、程子辈之尊崇，而故作别调，是“拗相公”之本色。④荒芜《谈王荆公的诗》认为：“在诗歌创作上，王荆公是宋代诗人中学习杜甫最有成就的一个，他把杜甫诗中体现为人民谋福利的精神贯注在他一生的政治活动中”。⑤曹天民先生《试论王安石的诗歌艺术》也说，王安石的诗歌取法于杜、韩而有所变化，形成雄健中见生挺、盘曲中见酣畅的风格，受韩愈以文为诗的影响，扩大了古诗的散文化倾向，对宋调的形成起了重要作用。⑥张学君在《论荆公体的诗学特点及其诗学渊源》中提到：“这里提到王安石学诗于二谢、韩杜、李商隐，都有道理。但如果要问哪一个给王安石的影响最大，则非老杜莫属。”⑦

左汉林《论杜诗对王安石诗歌创作的影响》，吴中胜、孙雨广《东京之子美——论王安石诗学杜》，谷曙光《论王安石诗学韩愈与宋诗的自成面目》，蔡晓莉《论王安石咏史诗对李商隐的接受与新变》等论文论述王安石诗歌不仅从内容上，而且从形式上学习前人，在人格上汲取了杜诗，韩诗的精华，在风格技巧和表现方法上深入学习前人并不断创新。

4、关于诗歌意象研究

从“意象”角度研究王安石的诗歌是学界的常见视角。王晋光《王安石象征诗阐论》指出“安石的象征诗有些延用了传统意象，有些是自己别出心裁的结果。无论如何，他所使用的手法是中式的象征手法。即通常利用几首诗营造同一意象来完成某一象征功能。安石显然能够灵活运用这种手法来形成自己诗歌创作的特点。”① 从象征诗的角度分析意象与诗歌艺术特色的关系。赵建梅《王安石晚期绝句的意象特色》，探讨了王安石晚期绝句审美意象和形成原因，认为王安石的诗晚期绝句以自然意象为主，“形成了自己独特的意象群”②。

万莹《王安石咏花诗题咏对象初探》一文首先提出“咏花诗”的界定，从而梳理出王安石的咏花诗概况。王安石的咏花诗涉及十七种不同的花卉，本文根据开花季节的不同进行分类，并重点介绍较为少见的金沙花和描写最多的梅花在咏花诗中的意象。刘文辉《浅论王安石的诗歌审美心理及其嬗变》一文，通过对王安石审美意象选择和艺术思维方式传达的分析，清晰地梳理出诗人创作的心灵轨迹。张晓兰《试论“半山诗”的诗境特点—以“半山诗”中常用字词和意象为例》认为王安石“半山诗”中常用的字词和意象可体现“半山诗”的诗风清、诗味永、诗旨深等诗境特点。③

1. 国外研究现状分析韩国对王安石的研究亦是有声有色，其中不乏对王安石诗歌的研究。学位论文：柳莹杓《王安石诗歌文学研究》（首尔大学博士学位论文，1992 年）；吴宪必《王安石的经世文学研究》（高丽大学博士学位论文，1995 年）；吴宪必《王安石诗研究——以政治性质为中心》（高丽大学硕士学位论文，1983 年）；梁贵淑，《王安石绝句探析》；郑有善《王安石咏史诗研究》（成均馆大学硕士学位论文，1996 年）。期刊论文：朴永焕《王安石禅诗研究》指出王安石在调合儒、释思想的潮流影响下，兼容诸家，肯定禅宗思想的用处，不仅对禅宗经典作注、精通禅宗妙理， 晚年又写出具有断尘幽静、物我两忘意境的禅趣诗。他广泛交流高僧大德，在禅诗里表现的思想有“无心是道”、“万法皆空”、“清净之心”等。他的诗用典较多的特点，对后世宋代诗坛影响较大。柳莹杓《王安石绝句的形式分析》、《王安石的韩愈观——以他的诗为中心》、《王安石的集句（胡笳十八拍）考》、《王安石诗小考——以经世思想的体现为中心》、《在理解王安石文学上的先行课题》、《由（四家诗选）看王安石诗的特性》；吴宪必《王安石的寓言诗》、《王安石的社会诗》、《王安石咏史诗的参与意识》、《王安石的翻案诗文研究》；梁贵淑《试探王安石绝句诗的技巧》，可从上述论文管窥韩国学者对王安石诗歌的研究状况。日本早稻田大学的内山精也所著《王安石<明妃曲>考—围绕北宋中期士大夫的意识形态》；《黄庭坚与王安石》对黄庭坚与王安石的师承关系进行研究。汤浅阳子《钟山情景—王安石诗考》、《王安石诗作对唐诗的受容》；佐竹保子《关于王安石以诗首二字为篇幅的若干问题考察》。日本对王安石及其诗歌的研究卓有成效，不仅有较多的期刊论文，甚至有研究王安石的专书：小野寺郁夫《王安石》（东京人物往来社，1967 年）；东一夫《王安石—革新之先觉者》（东京将谈社，1975年）、《王安石事典》（东京国书刊行会，1980 年）等等。总体来说，国内外学术界对王安石诗歌的研究颇有成效。但是这些研究角度或大或小，几乎都围绕着诗歌艺术特色、创作技巧、师承关系研究展开，甚少将王安石诗歌意象视为独立的研究个体，进行系统完整地分析研究。据笔者考察， 还未有相关专著或博士、硕士论文对王安石诗歌意象进行系统、完整、详尽地梳理分析，可见学界对王安石诗歌意象的研究比较薄弱，有待进一步开拓。台湾学者欧丽娟在其《论杜诗意象》言：“在一切文艺创作的形式中，诗又是以最简约的语言以营构出最饱满的作品，因此诗人对其笔下之艺术形象，亦即‘意象’的塑造，尤其可以透显饱涵了作者心灵和语言风格的全幅创作内容，而‘意象研究’ 也正可作为现代读者由轴入辐，得其全轮之助缘，以此主径直驱堂府，并进而深玩三味，得以对诗家形成专解”①，其充分肯定了意象研究对理解诗歌的重要性。有鉴于此，笔者在现有研究的基础上对王安石诗歌意象作全面考察，希望为开辟王安石诗歌研究的新角度作一点贡献。2 王安石诗歌意象概说中国古典诗歌含蓄凝练，很大程度上是因为诗人借助意象间接地抒发情感。意象是客观事物映照于诗人心中并带有诗人自身情感的象，因此意象融合了诗人内心与客观外在两方面的意蕴。深谙言意之辨的中国古代诗人深知“言不尽意” 的苦恼，于是选择恰当的意象以精准地表达自己的情感，通过“立象以尽意”。
1. 象释名意象是中国古典诗学的重要概念，在具体研究王安石诗歌意象之前，本文首先要对意象概念进行溯源和界定。意象是产生于先秦哲学，形成于南朝梁刘勰的理论，到了唐代趋于成熟。意象的含义，最早可以上溯到先秦哲学，始于《易经》。《易·系辞上》解释卦象与卦意关系时言“圣人有以见天下之迹，而拟诸其形容， 象其物宜，是故谓之象”。又托孔子言曰“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”①这里“象”是抽象性的卦象，此乃意象理论最早的历史源头，仅算得上是大文化上之意象，不可全指文学艺术审美上之意象，更不能专指文学中之“象”。首次把“意” 与“象”相联系，虽不是诗但与诗学相通。晋代王弼注：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以现象，象生于意，故可寻象以观意。”② 明确指出意象的象征性特点。意象作为中国古典诗学术语概念生成于南朝梁，刘勰《文心雕龙》正式把“意象”引入到文学理论中。《神思》篇云：“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”③刘勰所谓意象，是指意中之象，即意念中的客观形象，是驭文谋篇首要之关键所在。但此“意象”还只是意中之象，尚未进入文学作品之中。作家构思过程中，将自己的深谙巧妙之心，按照和谐声律安排文辞，好比独具匠心的巧匠，凭借想象中的形象进行创作。唐代诗人王昌龄在《诗格》中将“意象”明确用于诗人创作构思中，“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思。”④此处王昌龄从正反两方面论述了意象之重要：诗人在“未契意象”时，尽管力疲智竭， 也难达情意；而如若运用意象作为其情意的载体，思绪就如同泉涌而出。王昌龄认为心境契合才能合成意象。意象必须是主观情意与客观物象的结合，如含情而无物象，则情意无所寄托，只有物象而无情感，却物象自为物象，无益于诗人， 无用于诗，只有倾注了诗人自我情意的物象，才拥有了主体生命的审美存在。说明诗歌创作乃是诗人之情意与客观物象之契合而生。所谓“未契意象”，就是意与象、主观和客观两方面没有达到彼此融合的状态。也即明代何景明《与李空同论诗书》言“意象应曰和，意象乖曰离。”①“应”即和谐统一。至明清时“意象” 多作为诗学术语用以说明诗歌的审美特征，用于评价诗歌的风格特色。明代王世贞在《于大夫集序》中，提出诗“要外足于象，而内足于意，文不灭质，声不浮律，以古程之，亦少有不合者”②，讲求意象衡当，也就充分强调意与象的有机结合，诗要意象和谐，有骨有肉。明代王廷相《与郭价夫学士论诗书》云：“言征实则寡余味，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也”；明代胡应麟《诗薮》云：“古诗之妙，专求意象”③；胡应麟依据意象分析后世诗人对前人的继承关系，“子建杂诗，全法十九首意象”④；他也从意象创造角度辨别诗作真伪“汉仙诗，若《上元》、《太真马明》，皆浮艳太过， 古质意象毫不复存，俱后人伪作也。”⑤清代沈德潜在《说诗晬语》评价孟郊诗言“孟冬野诗，亦从《风》、《骚》中出，特意象孤峻，元气不无斫削耳”⑥；又在《唐诗别裁集》评价陶渊明诗言“陶渊明天真绝俗，当与语言意象外求之”⑦。方东树在《昭昧詹言》卷一中言：“读古人诗，须观其气劫。气者，气味也；韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，必在形色之外。气韵分雅俗，意象分大小高下， 笔势分强弱，而古人妙处十得六七矣。”⑧胡雪冈对此解读为“他把诗人精神气质的雅俗，作为权衡‘意象’大小高下的依据，诗歌意象的审美价值是由于言情素质决定的。”⑨这些“意象”已不同于先秦哲学中“意”和“象”，而主要是指诗人对生活材料进行酝酿、构思之后所得到的结果，是诗人情意与物象两相契合的艺术创造。也即主观与客观，言与象浑然一体。本文所论述的诗歌意象是承接着中国古代诗学这个意象术语的生成过程，它不仅仅是指社会生活中普普通通的外在物象，而是特指那些蕴藏着诗人独特内心情感并加以想象中造就的，饱藏着诗人主内心情感的“象”。诗歌意象是中国古代文艺理论固有的概念和词语，是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意，⑩ “意”与“象”的融和，心与物的交契，主体与客体和谐的产物。意象是诗之本体，无意象不成诗。客观物象经过诗人审美经验的淘洗与筛选，以符合其美学理想和美学趣味，同时又经过诗人的思想感情的化合与点染，渗入诗人的人格和情趣，进入诗中就是意象。意象中的“意”就是诗人的审美经验和人格情趣。诗人总是借助各类意象来表达主观情意。从这个意义上说，“换一种情感就是换一种意象，换一种意象就是换一种境界”①，诗人把主观情意寄寓在客观物象之中，并以艺术化的语言，使客观的物象犹如自然而然地带着诗人的主观情意。因而要理解诗的主旨必须从意象入手， 探索其主观象喻性，才能深入诗人的灵府。正如陈植锷认为：“在诗歌艺术中，通过一定的组合关系，表达某种特定意念而让读者得之言外的语言形象，就叫意象。”
2. 王安石诗歌主要意象综括

王安石是北宋重要的文学家，其诗今存一千六百五十二首。本文以王安石诗歌意象作为研究对象，为了系统、准确地分析王安石诗歌意象、意象组合的特征， 展现王安石诗歌主要的意象群意蕴，笔者将对王安石诗歌意象进行分类整理，以求对其诗歌意象特征作进一步探究，为王安石诗歌研究和解读提供一些参考。关于诗歌意象的分类方法，国内外学者有多种观点和方法，以下介绍几种常见的分类法。陈植锷《诗歌意象论》根据诗歌意象内涵的差异性将诗歌意象分为自然、人生、神话三大类。其中自然类诗歌意象主要包括日月风云、山水草木、花鸟虫鱼等等自然界的物象；人生类诗歌意象，主要取材于人类的社会活动，如人物、用具、时间、地点、事件、典故等等；神话类，这一类意象既不专用于自然，也不专属于人生，但它又切切实实是自然和人生的反映。③夏之放《文学意象论》将诗歌意象分为审美、象征、想象、幻想等几类；耿建华在《诗歌意象艺术》中根据意象的具象内容把诗歌意象分为：比喻意象，写实意象，象征意象，幻觉意象和超现实意象；袁行霈《中国诗歌研究》中将诗歌意象分为自然界、社会生活、人类自身、人的创造、人的虚构五类，其中人的创造和人的虚构难于界定，也不尽合理。此外，国外也有许多学者对诗歌意象进行了分类，如英国威尔斯在《诗歌意象》一书中把意象分为装饰性、潜沉、强合、基本、精致、扩张、繁复七类， 单看这些生僻的术语都难以理解，要按这一标准去给诗歌意象分类更是谈何容易。国内外的学者依据不同的分类标准对诗歌意象进行类，每一大类又分为若干小类， 这些分类方法详细而全面，但太过琐细，不易操作。鉴于此，本文拟根据王安石诗歌意象的实际情况，针对王安石诗歌特点，笔者详细统计王安石诗歌中出现次数较多且对解读诗歌有重要解读意义的意象，并综合借鉴各家的分类方法，总体上将王安石诗歌意象分为实体意象和虚幻意象两大类。实体意象是王安石诗歌意象的主体，而根据构成意象的物象的来源又分为自然意象、社会文化意象，每类下又分为若干小类。

1. 自然意象1、天文意象日意象，共出现二百零五次。①其中单个“日”意象出现一百一十一次，另有落日二十八次，白日二十四次，朝阳七次，夕阳六次，赤日四次，初日、西日、檐日、残日各两次，秋阳、夏日、寒日、浮阳、江日、斜日、落晖各一次。月意象，共出现一百四十四次。其中单个“月”意象出现八十次，另有明月十三次，山月六次，婵娟五次，风月、江月各四次，缺月、月影各三次，寒月、斜月、月华各两次，蟾、新蟾、陂月、落月、碧月、白月、秋月、沟月、澹月、新月、半月、海月、霜月、烟月、残月、竹月、淡月、月台、月魂、玉盘一次。星意象，共出现三十次。②其中单个“星”出现十四次，另有星斗、北斗各三次，明星两次，疏星、赤星、流星、七星、星河、星辰、河汉、斗各一次。2、地理意象山意象，共出现二百六十次。其中单个的“山”意象共出现一百一十五次， 另有钟山三十五次，北山二十次，南山十五次，青山十一次，溪山十次，山陂六次，山林五次，西山、太山各四次，空山、高山、旧山各三次，灵山、天山、荒山两次，秃山、远山、巫山、昆山、云山、嵩山、寒山、太行山、岷山、蜀山、晚山、千山、八公山、鲍公山、峰各一次。江意象，共出现八十二次。其中单个的“江”意象共出现三十二次，另有沧江七次，江水六次，江上五次，春江四次，松江、东江、江边各三次，寒江、清江、空江各两次，三江、江口、江气、江光、江滨、蜀江、楚江、江北、钱塘江各一次。海意象，共出现五十七次。其中单个的“海”意象出现四十四次，另有沧海五次，海气三次，北海两次，东海、南海、西海各一次。湖意象，共出现五十四次。其中单个的“湖”意象出现三十一次，另有江湖二十次，淮湖、湖光、平湖各一次。3、气象意象风意象，共出现三百一十一次。其中单个的“风”意象出现一百零二次，另有春风九十二次，秋风二十三次，北风、西风各十五次，东风十次，清风七次， 暖风、素风各四次，北风、悲风、冬风各三次，山风、凉风、南风、松风、江风各两次，狂风、霜风、霾风、轻风、微风、午风、夏风、横风、天风、谷风、怒风、疾风、湖风、野风、烈风、和风、寒风、熏风、朔风、炎风、风声各一次。雨意象，共出现一百零二次。其中单个“雨”意象出现五十二次，另有风雨十四次，宿雨、小雨各五次，江雨三次，凉雨、暮雨，霖雨，细雨、夜雨、山雨各两次，秋雨、飞雨、红雨、春雨、雾雨、池雨、檐雨、疏雨、苦雨、寒雨、暴雨各一次。雷意象，共出现九次其中单个“雷”意象出现三次，风雷四次，春雷、云雷各出现一次。云意象，共出现二百二十八次。其中单个的“云”意象出现一百二十五次， 其余浮云二十三次，白云十一次，黄云八次，烟云、青云七次，冷云、寒云四次， 晚云、祥云、野云各三次，微云、乱云、红霞、孤云、夜云两次，弱云、云气、朝云、云端、愁云、岑云、城云、陵云、娇云、彤云、密云、山云、秋云、荒云、暮云、火云、云翼、朔云、明霞各一次。雪意象，共出现八十四。其中单个“雪”意象出现五十二次，其余白雪六次， 霰雪五次，冰雪、霜雪、风雪各三次，春雪、腊雪各两次，寒雪、烟雪、玉雪、冬雪、雨雪、飞雪、残雪、密雪各一次。霜意象，共出现三十一次。其中单个的“霜”意象出现二十一次，另有冰霜四次，风霜两次，秋霜、晨霜、晓霜、严霜各一次。露意象，共出现三十四次，其中单个“露”意象出现二十三次，另有风露四次，寒露两次，白露、雨露、清露、秋露、重露各一次。雾意象，共出现十三次，其中单个“雾”意象出现六次，单个“霭”意象出现四次，白雾两次，海雾一次。冰意象，共出现十次，其中单个“冰”意象出现七次，春冰、坚冰、冰柱各一次。4、时间意象夜（夕）意象，共出现三十七次。其中单个的“夜”意象出现十六次，单个的“夕”意象出现四次，另有半夜、夜半、中夜各两次，五更五次，半昼四次， 寒夜、三更各一次。暮（晚）意象，共出现五十次。其中单个“暮”出意象现二十二次，单个“晚” 意象出现四次，单个“暝”意象出现三次，另有黄昏十一次，日暮八次，暮夜、微暝各一次。春意象，共出现三十九次。其中单个的“春”意象出现二十三次，另有春日九次，春色三次，暮春、春声、娇春、晚春各一次。秋意象，共出现三十四次。其中单个的“秋”意象出现二十二次，秋气、秋光、秋暑、秋径各一次。冬意象共出现七次，其中单个“冬”意象出现五次，严冬、冬至各一次。5、动物意象马意象，共出现一百三十五次。其中单个的“马”意象出现九十四次，另有饥马四次，天马、信马、马蹄各三次，白马、胡马、匹马、骐骥各两次，百马、万马、骊驹、壮马、骏马、金马、肥马、瘦马、野马、伤马、归马、疲马、老骥、马群、马嘶、马首、马毛各一次。此外还有马的饰物“鞍”各两次。虎意象出现十次，鹿意象两次，猿意象共出现九次，蛇意象共出现四次，熊意象出现一次。禽鸟意象共出现二百四十六次。其中单个的“鸟”意象出现五十次，单个“禽” 意象三次，另有飞鸟七次，山鸟五次，幽鸟、归鸟各四次，鸟声、啼鸟、黄鸟各三次，白鸟、鸟语、鸣鸟、沙鸟、暝鸟各两次，舞鸟、倦鸟、海鸟、溪鸟、新鸟、鸟鸣、野鸟、飞禽、鸣禽、野禽各一次；具体的鸟类中：凤意象共出现八次，其中单个的“凤”意象出现两次，凤凰四次，鸾凤、雏凤各一次；鹄意象出现两次， 黄鹄一次；雀意象共出现九次，其中单个“雀”意象出现三次，黄雀四次，朱雀、寒雀各一次；凫意象五次；莺意象两次，单个“莺”一次，流莺一次；鹏意象三次；雁意象（包括“鸿”，“鸿雁”）共出现三十七次，其中单个“雁”意象出现二十二次，鸿雁七次，飞鸿、飞雁各两次，哀鸿、春鸿、池雁、雁行各一次；鹰四次，鸷两次；黄鹂八次；鸠意象共出现七次，其中单个的“鸠”意象五次，鸣鸠、午鸠各一次；鹦鹉一次；倦鹊一次；乌鸦意象共出现十九次，其中单个“鸦”意象出现十一次，寒鸦两次，山鸦、倦鸦、昏鸦、金鸦、老乌、群乌各一次；燕意象共出现八次，其中单个“燕”意象出现四次，归燕两次，新燕、幽燕各一次；鹭一次；鸥意象共出现十一次，其中单个的“鸥”意象出现六次，白鸥四次，江鸥一次；鹤意象共出现二十四次，其中单个的“鹤”意象出现十三次，红鹤四次， 白鹤三次，黄鹤两次，悲鹤、鹤唳各一次。6、植物意象花意象共出现三百五十一次，其中单个的花意象出现一百二十一次，另有黄花十次，山花五次，晚花、新花、花气、落花、红蕊、残红、花枝各四次，宫花、飞花、馀花各三次，野花、花影、幽花各两次，漂花、花蕊、落蕊、新蕊、卉花、白花、溪花、寒花、红萼、檐花、春花、二月花各一次。具体的花中，梅花意象共出现四十一次，其中单个的“梅”意象出现十七次，梅花十二次，红梅三次，小梅、早梅、梅蕊、陂梅、娇梅、亭梅、江梅、黄梅、寒梅各一次；荷花（包括“芙蓉”、“藕花”、“芙蕖”）共出现三十二次，其中单个的“荷“意象出现八次，芙蕖十次，荷花六次，红蕖三次，藕花两次，荷气、深荷、芙蓉各一次；菊花意象共出现二十四次，其中单个的“菊”意象出现十二次，残菊、松菊各三次，黄菊、晚菊各两次，幽菊、细菊各一次；杏花意象共出现十八次，其中单个的“杏” 意象出现六次，杏花十次，红杏、白杏各一次；兰花共出现五次，其中单个兰意象出现四次，幽兰一次；榴花出现两次，柳花两次，杨花四次，桃花十次，丁香花一次，槿花一次，薄槿一次，海棠五次，野棠一次，辛夷三次，金沙花四次， 木芙蓉、桂花两次，楝花、石竹花、拒霜花、蔷薇、芦花、紫薇花各一次。树意象共出现二百七十八次，其中单个的“树”意象出现四十次，另有老树四次，绿树三次，幽树，烟树，春树各两次，死树、秋树、稿树、陜树，碧树、锦树、深树、暖树、高树、古树、杂树、疏树、树声、树影各一次。具体的树中， 松意象共出现六十九次，其中单个的“松”意象出现五十次，赤松六次，青松四次，古松、松声各两次，樵松、老松、新松、寒松、长松各一次出；竹意象共出现六十三次，其中单个的“竹”意象出现五十次，茅竹、篁竹各三次，水竹、竹根各两次，修竹、竹影各一次；柳意象共出现五十二次，其中单个的“柳”意象出现三十六次，杨柳十次，柳叶两次，黄柳、蒲柳、柳条、舞柳各一次；桑意象出现二十八次；梧桐意象共出现十八次，其中单个的“桐”意象出现五次，单个的“梧”意象出现两次，另有梧桐三次，苍梧、疏桐各两次，高梧、孤桐、井桐、桐叶各一次；柏树意象共出现十三次，其中单个的“柏”意象出现十一次，老柏两次，秋柏一次；槐树意象共出现五次，其中单个的“槐”意象出现四次，绿槐一次；辛夷树三次，榆树一次。
2. 社会文化意象

1、器物用具

船（包括舟、艇、舸）意象共出现一百一十五次，其中单个的“舟”意象出现三十九次，单个的“船”意象出现十九次，单个的“舸”意象出现三次，另有扁舟十九次，舣船四次、轻舟、归舟、钓舟、彩船各两次，渔舟、雪舟、东舟、大舸、素舸、万舸、船弦、斋船、酒船、船舫、贾船、溪船、钓船、归船、帆船、方船、艇、渔艇、归艇、橹、樯、舷各一次。

乐器意象共出现五十四次。其中，琴十一次，箫、弦各九次，鼓六次，笙、笛各三次，横笛两次，琵琶、管箫、紫箫、短箫、黄芦、芋、笙簧、笳鼓、急鼓、管弦、笙箫各一次。

2、佛教文化

寺意象共出现五十四次，其中单个的“寺”意象出现八次，单个的“庵”四次，西庵八次，定林寺六次，宝觉寺三次，禅房、光宅寺各两次，古寺、归庵、圣果寺、佛刹、古刹、北寺、相国寺、白莲庵、齐安寺、灵山寺、章义寺、净相寺、饭祈泽寺、半山寺、景德寺、证圣寺、法云寺、龙光寺、僧舍各一次。

僧意象共出现四十次，其中单个的“僧”意象二十五次，道人十三次，禅师五次，方丈三次，道光法师两次，山僧两次，僧家、老僧、高僧、觉海方丈各一次。

寺钟共出现十二次，其中单个的“钟”意象出现四次，疏钟两次，暮钟、楼钟、万钟、钟梵、鼓钟、钟声各一次。

其它，钵五次，经四次，禅林两次、摩洁两次，禅客、深禅、老禅、斋钵、禅扉、禅深、比丘各一次。

3、娱乐活动

酒（包括酒家、酒具）意象共出现一百七十二次，其中单个的“酒”意象出现八十五次，单个的“杯”意象出现二十次，单个的“樽”意象出现十九次，另有觞九次，壶四次，樽酒、酒醪各三次，美酒、酒盏、酒樽、玉杯各两次，浊酒、愁酒、寿酒、胡酒、绿酒、酒光、酒旗、酒舍、清樽、残樽、壶觞、黄金盏、玉壶、玉盏、金盏、长星杯各一次。

歌舞意象共出现五十九次，其中单个的“歌”意象出现十九次，单个的“舞” 意象出现五次，弦歌八次，歌舞七次，悲歌五次，踏歌、荒歌、暮歌、浩歌、强歌、高歌、楼歌、笑歌、啸歌、歌声、舞袍、舞袖、楚舞、野舞各一次。

1. 王安石诗歌主要意象群举隅中国古代诗人所用的诗歌意象也无外乎笔者前文归纳的几种类型，同样的意象反复活跃于不同诗人诗歌里。看似寻常之意象与诗歌之间却有着独特关联，诗人以其鲜明的个性，营造出属于自己的主要意象群。诗人与其所创造的意象彼此重新获得新生，二者融合蕴含的文学魅力，有着影响深远的余味。笔者在此讨论的特殊意象或许并没频繁出现在诗人的诗歌中，但对诗人表达人生情怀，个性特征有着重要的深意的。王安石这位宋代诗坛之巨擘，诗歌中有其主要意象，并形成王安石自己独特意象群体。据笔者上部分的分类统计中得出结论，王安石诗歌中所用意象都是日月星云、江河湖海、花鸟松竹、雁鹤马虎等寻常的意象，但他自身独特的性格、政治经历和禀赋最终使得他笔下的意象脱去陈俗、独具个性。
1. 王安石诗之花意象王安石诗歌多吟咏花卉之作，其“花”意象内涵丰富。诗人对“花”意象， 观察细致，穷尽其貌，体物细微，言及巧妙，运用各种表现手法状花开之貌，拟花著之态，写花谢花飞之景，使其诗中之“花”尽态娇妍、争新斗艳。同时诗人也以花造境，借花传情，借花明志。在其现存诗歌一千六百余首之中，涉及“花” 意象的诗篇近三百首，约占诗集的五分之一，即使只是单咏“花”类的作品，比重也是十分大的。笔者试图将王安石诗歌中“花”意象作为出发点，深入细致地考察“花”意象同王安石诗歌的艺术特色、审美情趣、情志抒发等方面之间的细微联系。
1. 花意象综括王安石诗歌题材广泛，包罗万象，涉及社会生活、自然风物各个方面，其中“花”是王安石诗中常见意象。王安石诗中的“花”意象，主要是泛指生长于自然界的能开花可供观赏的植物，可以叫出名的常见的有“荷花”（又有“芙蓉”、“藕花”、“芙蕖”、“莲花”等别名）、“梅花”、“菊花”、“兰花”、“桃花”、“丁香”、“桂花”、“海棠”、“杏花”、“杨花”、“梨花”、“金沙花”、“辛夷花”等。据笔者通览《王荆文公诗笺注》一千六百五十二首诗歌，细致地统计出王安石写“梅花”（包括“红梅”、“黄梅”、“江梅”等）的诗歌多达三十二首，写“荷花”（包括用“芙蓉”、“藕花”、“芙蕖”、“莲花”等别名）的诗歌有二十五首，写“菊花”（包括“松菊”、“黄菊”、“黄花”）的诗歌有十六首，写“杏花”的诗歌有十一首；写“杨花”诗歌有五首，写“辛夷花”、“金沙花”的诗歌各有四首，写海棠花”、“石竹花”的诗歌各有三首，写“榴花”、“檐花”的诗歌各有两首，写“丁香”、“芦花”、“蔷薇”、“牡丹”、“桂花”、“楝花”的诗歌各一首。王安石诗歌中多为写“花”意象的诗句，如《春风》：“始觉看花是去年”①；《北陂杏花》：“一陂春水绕花身”；《江上》：“江花脱晚红”；《初夏即事》：“绿阴幽草胜花时”；《半山春晚即事》：“春风取花去”；《北窗》：“空花根蒂难寻摘”；《北山》：“细数落花因坐久”；《回文四首》其三：“台废冶花繁”；《城东寺菊》：“无数蜜蜂花上飞”；《筹思亭》：“想衔杯酒问花期”；《出郊》：“深树冥冥不见花”；《楚天》：“花底残红漫不收”等等。也有花蕊、花气、花萼、花影、花枝等意象出现在王安石诗歌中，如《次韵杏花三首》其二：“心怜红蕊与移栽”；《饭祈泽寺》：“山白梅蕊长”；《拟和御制赏花钓鱼》：“花气入钩陈”；《寄吴冲卿二首》其二：“寒垣花气欲飞浮”；《次御河寄城北会上诸友》： “红萼青跗定满林”；《酬吴仲庶小园之句》：“花影隙中看袅袅”；《夜直》：“月移花影上栏干”；《出城访无党因宿斋馆》：“花枝到眼春相映”；《晚春》：“春残叶密花枝少”等等。此外诗人更赋予“花”意象时间、色彩、地域、形态、种类等各个方面的特性而显得格外鲜明。如：二月花、晚花、早花、春花、红花、白花、黄花、紫花、蓝花、岸花、山花、江花、野花、檐花、残花、飞花、落花、飘花、余花、幽花等等。其中直接带花的诗达三百多首，具体有所指的花二十几种，有的篇章甚至是对“花”意象的专门吟咏，如：《次韵杏花三首》、《杏花》、《北陂杏花》、《梅花》、《红梅》、《咏梅》、《独山梅花》、《芙蕖》、《荷花》、《海棠花》、《咏菊二首》、《黄菊有至性》、《和晚菊》、《残菊》、《木芙蓉》、《石竹花》、《池上看金沙花数枝过酴醾架盛开》等等。《文心雕龙·物色》云：“体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。”②王安石是特别心细敏感的诗人，他细致入微地考察自然界中的花，在其诗歌运用巧妙的语言极力描写花的形貌，并且在描写过程中熟练的运用多种表现手法抒写花儿开放的美好，拟写花儿在树枝上形态，描写花开花落的场景，使其诗歌中花意象娇妍鲜艳、异彩纷呈。王安石诗歌中多有状花之开者，如《题齐安寺山亭》：“晴日对花开”；《北山暮归示道人》：“花发蜂递绕”；《送颜珍》：“柘冈定有辛夷发”；《次韵徐中元咏梅二首》其一：“亭梅放蕊尚娇香”；《沟港》：“山坡处处梅”；《题何氏宅园亭》：“榴花次第开”；《山鸡》其三：“今日几荷开”；《山鸡》其四：“花发人少知”；《东皋》： “眼前花发即欣然”；《戏赠段约之》：“藕花多处复开亭”；《遇雪》：“花发是归期”；3 王安石诗歌主要意象群举隅《雪中游北山呈广州使君和叔同年》：“南枝岁晚亦花开”。晴日花开、眼前花发、花发蜂绕、亭梅放蕊、藕花复开、晚花亦开、山坡处处梅、榴花次第开，诗人笔下百花溢彩，花气娇香，花发妖娆。各种花开者信手拈来，随意入诗，为花状形。王安石诗歌中也多有拟花著之态者，如《示宝觉寺》：“脉脉红蕖靓”；《春日晚行》：“枝条绿烟花如雪”；《送春》：“风吹宿雾山花鲜”；《送张公仪宰安丰》：“寿酒千觞花烂漫”；《马上转韵》：“三月杨花迷眼白”；《次韵和中甫春日有感》：“娇梅过雨吹烂漫”；《次韵平甫甫村墅春日》：“陂梅弄影争先舞”；《次韵酬宋妃六首》： “山红漫漫绿纷纷”；《祥云》：“上林花气欲飞浮”；《蒲叶》：“杏花和暖风”；《海棠花》：“红嫩妖饶脸薄妆”。脉脉红蕖、烂漫山花、宿雾花鲜，娇梅过雨、陂梅弄影、杏花暖风、雪白杨花、花气飞浮，诗人摹拟花之百态，红绿交映，色香通感， 小景特写，精致而不失雅丽。王安石诗歌中还多有写花谢花飞之景者，如《和吴冲卿雪》：“槁树散飞花”；《东门》：“杨花飞白雪”；《书会别亭》：“春风吹花落高树”；《宜春苑》：“水静落花深”；《拟和御制赏花钓鱼》：“落蕊乱游鳞”；《次韵再游城西李园》：“残红已落香犹在”；《酬微之梅暑新句》：“江梅落尽雨昏昏”；《清明辇下怀金陵》：“时有飞花舞道边”；《北山》：“细数落花因坐久”；《钟山晚步》：“小雨轻风落楝花”；《离升州作》：“残菊冥冥风更吹”；《载酒》：“看却飞花触地愁”；《暮春》：“无限残红著地飞”。槁树飞花、道边舞花、杨花飞雪、残红遗香、风吹残菊、飞花触地、细数落花、江梅落尽，诗人笔写花飞花谢，因花传情，以花造境，也借花明志。王安石对于“花”的敏感，可谓一见花开，旋忧花落，诗人有时到了花落惊心的地步，年华易逝之忧，残红著地的伤感都从王安石诗歌中得以彰显。
2. 花意象深层意蕴中国诗人是一群性情中人，最爱赏花写诗。王安石也不例外，他不滞于爱花、赏花，也写花、赞花，借花寓意、以花造境、借花传情。无论是名贵的牡丹、芍药、兰花，还是寻常的桃花、梨花、菊花，甚至是杂花、野花，都能入其诗，传其意。所谓“诗以体物验工巧”①
3. 借花寓志：托意遥深《文心雕龙·谐隐》云：“讔者，隐也；遁辞以隐意，谲譬以指事也。”②虽不纳之于诗歌，但诗之趣味往往在于隐约其词而能达到含蓄暗示的作用。沈德潜《说诗晬语》云：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之。郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以行之。”①自《诗经》、《楚辞》以来，源于隐语的比兴和“言在此意在彼”的寄托，源源不断的涌现。谢榛《四溟诗话》中引黄庭坚语：“彼喜穿凿者，弃其大旨，取其发兴於所遇林泉、人物、草木、鱼虫，以为物物皆有所托，如世间商度隐语，则诗委地矣。”②朱光潜《诗论》中在论及中国诗歌和隐语的关系言： “中国诗人好作隐语的习惯向来很深。屈原的“香草美人”大半有所寄托，是多数学者的公论诗人不直说心事而以隐语出之，大半有不肯说或不能说的苦处”③。身兼政治家与诗人双重身份的王安石，写诗往往别有寄托，宋时早有人提出讨论。《苕溪渔隐丛话》引《龟山语录》云：“或谓荆公晚年，多有讽诮神庙处，若下注角，尽做得谤讪宗庙，他日亦拈得出。”④诗歌有时成为王安石宣传变法的工具，借助诗歌意象对变法进行辩护，阐发自己的志向。如《后殿牡丹未开》：红襆未开知婉娩，紫囊犹结想芳菲。此花似欲留人住，山鸟无端劝我归。⑤此诗作于熙宁五年（1072）⑥，王安石为同中书门下平章事。王安石从熙宁元年（1068）四月被召，后任参知政事到熙宁九年（1076）十月第二次罢相，期间都身居宰辅之位。这几年的执政经历是王安石政治生涯中最辉煌的时期，得宋神宗信任进行着改弦更张的变法运动，这时期也是他一生中处于疾风骤雨的政治风云的复杂时期，不仅受到变法反对派的攻讦，同时遭受变法派内部一些人士的倾轧。在这样复杂的政治背景下，王安石写此诗反映了他去留不绝的矛盾思想。牡丹自唐以来即成为富贵的象征。王安石推行新法，实质是期望国家富强，此诗中王安石以富贵的“牡丹”意象寓意新法，当新法实施尚未有成果，缔造者以盼望其开花结果；“花欲留人”喻示变法尚未成功，变法者自然不愿退怯，而“山鸟劝归”则指嫉妒的山鸟恨不得诗人赶快退场，目的恐怕是想伺机毁坏牡丹。王安石推行变法之后，因为新法的实施触及了保守派地主阶级的利益，遭到其强烈反对， 于是上书弹劾、攻击新法的人络绎不绝。宋代邵伯温《邵氏闻见录》卷十有载：神宗即位，擢天章阁待制，复知谏院，擢御史中丞。帝方励精求治，一日， 紫宸殿早朝，二府奏事久，日刻晏，例隔登对官于后殿，须上更衣复坐，以次赞引。献可待对于崇政，司马温公为翰林学士，侍读迩英阁，亦趋赞善堂待召，相遇朝路，并行而北。温公密问曰:“今日请对，何所言?”献可举手曰:“袖中弹文， 乃新参政也。”温公愕然曰：“王介甫素有学行，命下之日，众皆喜于得人。奈何论之?”献可正色曰:“君实亦为此言耶？安石虽有时名，好执偏见，不通物情， 轻信奸回，喜人佞己。听其言则美，施于用则疏。若在侍从，犹或可容；置诸宰辅，天下必受其祸矣！”温公又谕之曰：“与公相知，有所怀不敢不尽。未见其不善之迹，遽论之不可。”献可曰：“上新嗣位，富于春秋。朝夕谋议者，二三执政耳。苟非其人，则败国事，此乃腹心之疾，治之惟恐不及，顾可缓耶？”语未竟， 阁门吏抗声追班，乃各趋以去。宋代岳珂《桯史》卷十一载：王荆公相熙宁，神祖虚心以听，荆公自以为遭遇不世出之主，展尽底蕴，欲成致君之业，顾谓君不尧舜，世不三代，不止也。然非常之云，诸老力争，纷纭之议，殆偏天下，久之不能堪。又幸其事之集，始尽废老成，务汲引新进，大更弊法，而时事斩然一新。至于元丰，上已渐悔，罢政居钟山，不复再召者十年。其后元?群贤迭起，不推原遗弓之本意，急于民瘼，无复周防，激成党锢之祸，可为太息。余尝侍楼宣献及此，宣献诵荆公《是时尝因天雪有绝句》曰：“势合便疑埋地尽，功成直欲放春回。农夫不解丰年意，祗欲青天万里开。”其志盖有在。余应曰：“不然，旧闻京师隆冬，尝有官检冻死秀才、腰间系片纸，启视之，乃喜雪诗四十韵，使来年果奉，已无救沟中之瘠矣。况小人合势，如章、曾、蔡、吕辈， 未知竟许放春否？”宣献忻然是其说。及今观之，发冢之议，同文之狱，以若人而居位，岂不如所臆度，荆公初心，于是孤矣。②以上史料可见王安石为相，想要成就致君之业，实行熙宁变法，却不料反对变法者甚多，纷纭不断。熙宁时期反对王安石变法者多以章奏攻击，评议新法甚多，吕诲上章论王安石此奏章流传甚广。吕诲上疏曰：“大奸似忠，大佞似信，安石外示朴野，中藏巧诈……惟务改作异，罔上欺下，文言饰非，误天下苍生，必斯人也。”③《后殿牡丹未开》一诗所谓山鸟寄喻吕诲、司马光等否定王安石变法的人，牡丹未开寄寓以新政未有成果。此诗应作于新法推行初期，反映诗人对新法充满期盼，反对者尤其希望王安石退出的复杂形势。又如《新花》：老年少忻豫，况复病在床。汲水置新花，取慰此流芳。流芳柢须臾，我亦岂久长。新花与故吾，已矣两可忘。①此诗作于元祐元年（1086），王安石为集禧观使僦居秦淮小宅。吕希哲《吕氏杂记》云：“至元祐元年春，荆公病笃，作诗云：‘老年无欣豫，况复病在床。汲水置新花，取慰此流芳。流芳在须臾，吾亦岂久长。新花与故吾，已矣可望忘。’ 数日遂薨。”②《宋史·哲宗纪》载：“元祐元年四月癸巳王安石薨。”王安石于四月初薨，此诗应作为三月底。李壁注云：“别本有绝笔二字。”③三月乃春天，“新花”应指春日之花，可能是杏花也可能是桃花。“流芳柢须臾”春花生命之期短暂， 须臾皆逝，暗指自己的生命之期。“新花与故吾，已矣两可忘”，新法已矣，新法与吾两者都将淡忘。《邵氏闻见录》载：“公既病，和甫以邸史状视公，适报司马温公拜相，公怅然曰：‘司马十二作相矣。’”④又《卮史》载：“公闻朝廷变其法，夷然不以为意；又闻助役，复差役，愕然失声曰：‘亦罢至此乎？’”⑤从史料的记载中足以可见王安石对新法被废除的绝望，新法罢尽，王安石病卒秦淮。又如《越人以幕养花游其下二首》：其一幕天无日地无尘，百紫千红占得春。野草自花还自落，落时还有惜花人。其二尚有残红已可悲，更忧回首只空枝。莫嗟身世浑无事，睡过春风作恶时。⑥此两首诗作于庆历七年(1047)，是年王安石知鄞县，十一月，游东乡天童山， 作此诗。这两首诗都寓含新意，寄托了诗人王安石对娇生惯养的公子王孙的嘲讽和惋惜。第一首王安石运用对比手法，寓意那些贵公子们如温室中花儿般生活， 看似美满，却无人关怀，还不如路边野草自力更生，开花有果，值得更多人关心和同情。第二首王安石又专喻贵公子，嘲讽他们稍有挫折就感伤，但可悲的事情还在后面，暗喻温室中花儿的富贵生活不能长久，他们应该懂得处优思危。陆游《老学庵笔记》中记载了王安石向来不同情养尊处优的王孙公子们：“王荆公作相，裁损宗室恩数，于是宗子相率马首陈状诉云：‘均是宗庙子孙，看祖宗面。’荆公厉声曰：‘祖宗亲尽，亦须祧迁，何况贤辈！’于是皆散去。”①王安石采用花意象以比喻义用于议论时事或描写现况中，寄托深意。诚如欧阳修在其《六一诗话》中引梅尧臣语言：圣俞尝语曰：“诗家虽率意而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”②欧阳修、梅尧臣都是北宋强调创新，鼓励立异而开启一代诗风的诗人，王安石这位充满革新思想的诗人也曾感慨：“世间好语言，已被老杜道尽，世间俗语言，已被乐天道尽。”③于是为追求诗歌的新变，王安石在诗歌创作中不断融化前人， 并独出心裁形成自己独特的风格。
1. 以花造境：意境空灵诚如胡应麟《诗薮》云：“作诗不过情景二端。”④意象与意境，亦实亦虚，亦真亦幻，意象是诗意的载体，意境是诗意的空间。意象的巧妙组合构成意境，境生于象而超乎象。宗白华先生《艺境·中国艺术意境之诞生》云：“艺术家以心灵映射万象，代山川立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个莺飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”⑤朱光潜先生《诗论》言：“诗的理想是情趣与意象的契合无间，所以必定是‘主观的’与‘客观的’。”⑥王安石自幼侨寓江宁，至老尤乐之。宋神宗通晓其意，故命以相判江宁。王安石罢相后日日徜徉于江宁钟山间，借山水之胜而自娱，悠然似一野人。今日读其诗句，尤其是山水诗歌往往以恬淡明净、悠闲平和心境致胜。诗歌描写景物如画，动静结合，以动衬静，诗作往往彰显一副清幽寂静的画面，仿佛忘记自己曾经是开创天地大事业的开拓者。王安石诗歌借“花”意象营造空灵的意境，花意象往往也是诗人灵魂的外化。诗人将自己的心灵与自然意象相融合，于诗人眼中， 随时随地都在接纳自然，感悟着自然的禅趣。于是绿水青山、落花流水等景致在诗人笔下生花。如王安石七绝名作之一，《北山》：北山输绿涨横陂，直堑回塘滟滟时。细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟。①此诗作于元丰七年（1084），小诗描写北山清溜溜的涧水注满山塘，笔直的沟渠、蜿蜒的池塘碧波荡漾。诗人细细数着落花，不知不觉坐了许久，慢慢访寻青葱绿草，结果很晚归家。小诗写北山绿水，勾勒出诗人晚年退隐钟山的探花寻草、物我两忘的闲适心境。正如叶梦得《石林诗话》云：“王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发。然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。如‘含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂’，读之初不觉有对偶。至‘细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟’，但见舒闲容与之态耳。而字字细考之，若经檃括权衡者，其用意亦深刻矣。”②“细数落花”，细数的一个细节动作不自觉流露出诗人的舒懒心境。北山、绿水、落花、芳草等自然意象勾勒出诗歌灵境画面。再如《岁晚》：月映林塘静，风含笑语凉。俯窥怜绿净，小立伫幽香。携幼寻新菂，扶衰坐野航。延缘久未已，岁晚惜流光。③此诗作于元丰八年（1085），诗歌以时节“岁晚”为题，写出秋月荷塘之美景，抒发出诗人惋惜流光的情感。淡淡月色映照着树林和池塘，习习凉风里夹杂着欢声笑语，池塘边俯视青绿明净的池水，伫立片刻品味荷花散发的幽香，携带孩童支撑着衰老的身体乘坐小船寻找初生的莲实，缓行留恋于林塘间，愈发让人珍爱时光流年。《漫叟诗话》云：“荆公《定林》后诗精深华妙，非少作之比。尝作《岁晚》诗，自以比谢灵运，议者以为然。”④月映林塘、小伫幽香的眼前碧水翠林， 绿叶红花，都是王安石自觉的美感意识捕捉到的美感观照对象，情景谐和，呈现出清幽空灵之意境。又如《钟山即事》：涧水无声绕竹流，竹西花草弄春柔。茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽。⑤此诗作于元丰八年（1085），诗歌写出涧水悄无声息绕竹流淌，竹林西面的花草在春日里尽显娇柔，王安石于茅屋檐下终日对望钟山，没有一声鸟鸣的钟山凸显得更加幽静、空灵。王安石的这首诗歌着力描写眼前所见的涧水、翠竹、花草等淡雅景致，营造出清幽雅静、幽寂无声之境界，同样也表现了王安石晚年退居钟山后追求悠闲平和、恬淡适静之态。正如黄庭坚称赞：“荆公暮年作小诗，雅丽精绝，脱去流俗，每讽咏之，便觉沆瀣生齿间。”①黄庭坚特别称赞的是氤氲于王安石暮年小诗中“雅丽精绝，脱去流俗”的精神气息，而非技巧，此种精神气息是荆公诗句天下共推之的关键所在。又如 《钟山晚步》：小雨轻风落楝花，细红如雪点平沙。槿篱竹屋江村路。时见宜城卖酒家。②此诗作于元丰八年（1085），诗歌写出蒙蒙细雨、徐徐清风中楝花飘落，诗人漫步于槿篱竹屋的江春小路，不时看见卖宜城佳酿的酒家。诗人于江南烟雨中， 勾勒出楝花飘落，宛然如画的景致，营造出明净轻快的诗境，充分彰显了隐者宁静的内心境地。小雨、清风、楝花、细红、槿篱、竹屋等等秀雅素净的意象营造出远离俗尘空灵境界。飘落的楝花、如雪的落红，“花”意象是诗人内心的一种观照，是诗人的心灵“从对象的客观性转回来，沉浸到心灵的本身里，观照自己的意识”。诚如王夫之《姜斋诗话》言：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”③王安石偶遇飘落的楝花、槿篱竹屋等雅致的景致而引出内心的诗兴。
2. 借花传情：寓悲壮于闲淡王安石诗歌对“花”意象的描写，达到了非凡的艺术境地。纵然在不以咏花为要的篇章中，“花”意象也对诗歌意境的营造和情感的抒发起着举足轻重的作用。 “花”这一意象在王安石诗歌中不仅仅是毫无意蕴的自然意象，更多是王安石内心蕴藏情感的外化，花意象与诗人融为一体，使诗歌达到情与象会、物我交融的境地。王安石诗歌中所表露的对“花”意象所倾注的独特感受，及其多样的表现方式，都源于诗人的现实经历与多情性格。王安石笔下的花意象，以及花意象牵扯的诗人的喜怒哀愁，都显得如此的生动鲜明、扣人心扉，那都是因为诗人对笔下的“花”意象发乎真情，写其本心。王安石前期经历了无数的政治沧桑、心中蕴藏着些许激愤，晚年从前期激烈而残酷的政治漩涡中逃离出来，退出那个曾经让他热血沸腾的政治舞台。但由于前期新法的推行遭到严重的创伤，再加上爱子英年早逝的痛楚，使得王安石即使退出朝廷也不能做到真正的遗世而独立。心中仍有无限的悲苦之意。诚如宋代邵伯温《邵氏闻见录》卷十二载：王荆公晚年于钟山书院多写“福建子”三字，盖悔恨于吕惠卿者，恨为惠卿所陷，悔为惠卿所误也。每山行多恍惚，独言若狂者。田画承君云，荆公尝谓其侄防曰：“吾昔好交游甚多，皆以国事相绝。今居闲复欲作书相问。”防忻然为设纸笔案上，公屡欲下笔作书，辄长叹而止，意若有所愧也。①宋代曾敏行《独醒杂志》卷四载：王荆公退居金陵。一日，与门人山行，少憩松下。公忽回顾周种，曰：“司马十二，君子人也。”种默不对。公复前行，言之再四，人莫知其意。公此时岂深悔为惠卿辈所误耶？②前期的政治风波使王安石于晚年闲适的生活也不能做到内心的静如止水，王安石内心对吕惠卿等人的悔恨，积聚在诗歌的书写中。诚如莫砺锋《论荆公体》言：“晚年的王安石并非彻底忘怀世事了，他仍然写出了一些颇寓悲壮感概的作品”③，他试图通过游览山水、读书写诗以排解忧愤，如《宝应二三进士见送乞诗》：“解玩山川消积愤，静忘岁月赖读书”，然而终究没有全部遗忘社会政治生活的王安石， 后期的诗歌中还是不自觉的流露出积压于诗人灵魂深处的许多愤懑的思绪。如《载酒》：载酒欲寻江上舟，出门无路水交流。黄昏独倚春风立，看却花飞触地愁。④此诗虽也写春日景色、落花意象，却没有“小雨轻风落楝花”来得轻快明净， 感知诗人“寓感愤于冲夷之中，另人不觉，全由笔妙”⑤。春日黄昏，诗人独倚春风里，看飞花飘零，触地愁伤。看似流连光景，实是悲慨人生，发感于风月之际， 寓激愤于恬淡之中的诗境。此诗不但体现了情与意象的互相渗透，且诗人的情感抒写由“飞花”意象延伸开去，最终超越了景物形象，大大开拓和深化了诗歌意境。吴之振先生在《宋诗钞·临川集钞》中说：“安石遣情世外，其悲壮即寓闲淡3 王安石诗歌主要意象群举隅之中。”①解读王安石的诗歌，我们往往发现，诗人常常在美好的景致中，渗透几抹淡淡的愁绪，或是氤氲意象中形成伤感的氛围，或是诗人流露的人生失意的喟叹，或是诗人蕴涵孤愤的情绪，或是闪烁着深深地惆怅，使人感觉诗人于平淡之中的不甘与跃动。诗中黄昏、扁舟、春风、飞花等意象是诗人内心痛苦诉诸山水的缓缓流露之依托。正如朱光潜先生说：“诗是最精妙的感观表现于最精妙的语言。”②王安石诗歌尤其是律诗，在短短几句诗中，几许意象表现出无限的诗意， 语言精练而意味深长。再如《半山春晚即事》：春风取花去，酬我以清阴。翳翳陂路静，交交园屋深。床敷每小息，杖屦或幽寻。惟有北山鸟，经过遗好音。③此诗作于元丰二年（1079），诗歌写出晚春的风吹落花儿，处处绿荫。山上的路护着浓荫，半山园的林屋一片鸟声，十分幽静。时而设椅小坐休息，时而扶杖穿着草鞋探寻美丽的风景。当北山的鸟经过时，聆听鸟儿美妙的叫声。起首句至为奇妙，寥寥十字，摹尽春色的变化，显示了一幅绿肥红瘦的景象。诚如谢榛《四溟诗话》：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”④诗人写红花凋谢，有惋惜之情，而使诗歌染上一层淡淡的哀愁。在此宁谧的氛围里，突然传来阵阵清脆悦耳之声，抬头看去，原是北山一鸟，掠飞而过，留下一片“好音”。此时的北山，除诗人独步寻幽外，杳无人迹，只有声声鸟鸣，偶尔来慰其岑寂。诗中描绘了半山幽雅的环境，惬意的隐居生活，诗人却在平夷冲淡的诗句中，怀孤往之志、举世无人相知的感慨显示于言外。清代吴乔在其《围炉诗话》中云：“宋人雅奏日湮，敷陈多于比兴，蕴藉少于发舒，意长笔短者，十不一二也。唯介甫诗能令人寻绎于言语之外，当其绝诣，实自可兴可观，特推为宋人第一。”⑤一静一动，其诗所表现的意旨更为含蓄、隐晦、曲折，表现出一种清婉之美。
4. 王安石诗之“梅花”、“杏花”意象王安石诗中百花争艳，粲若锦浪。陂梅弄影，娇梅过雨，幽香浮动，凌寒独放；杏花淡红，似梅差小，芳香甚梅；脉脉红芙，荷气氤氲，溢香泽流，婀娜多姿；桂花如霜，杨花迷眼，幽菊飘洒，桃花如霞，海棠妖娆，千姿百态，华润多彩。王安石爱花，在各种花中，他最爱杏花和梅花。众多花卉之中，梅花是王安石诗中吟咏最多的花，而杏花是王安石的笔下描写最为生动的花，二者在王安石诗歌中各具特色，异彩纷呈。
5. 王安石诗中梅花意象

梅花作为一个独立的意象进入到中国文人的审美视野中，始于六朝。《四库全书总目提要·梅花字字香》中曾提及咏梅诗的发展情况，“《离骚》遍撷香草，独不及梅。六代及唐，渐有赋咏，而偶然寄意，视之亦与诸花等。自北宋林逋诸人递相矜重，‘暗香疏影’，‘半树横枝’之句，作者始别立品题。南宋以来，遂以咏梅为诗家一大公案。”可知观赏梅花兴起于汉初，至南北朝、隋唐时代，艺梅、赏梅、咏梅成为一时之风气。王安石对梅也是情有独钟，或取其形，或取其姿，或取其貌，或取其质，或借梅以抒情，或咏梅以寄志，或写梅以喻事。

钟嵘《诗品·序》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”①梅花冰肌玉骨，斗霜傲雪，经冬凛苦寒之节操，早春魁百花之首，以韵胜，以格高，故为诗人所喜爱。王安石诗歌中梅花意象共出现三十一次，咏梅诗约占全部咏花诗的十分之一，单咏梅花的绝句就有十多首。王安石诗歌多取梅花之暗香，写梅花幽香的诗篇多达十余首，占全部咏梅诗的三分之一。如《独山梅花》：“漠漠远香随野风”；

《次韵微之即席》：“雪径寻梅认暗香”；《次韵徐仲元咏梅二首》其一：“亭梅放蕊尚娇香”；《与微之同赋梅花得香字三首》其一：“雪径回车认暗香”；《与微之同赋梅花得香字三首》其二：“却怕春风漏泄香”；《与微之同赋梅花得香字三首》其三： “倾国天教抵死香”；《梅花》：“为有暗香来”；《红梅》：“也有红梅漏泄香”；《金陵即事三首》其一：“隔屋吹香并是梅”。在王安石笔下，梅花意象既有空灵传神之形貌，又兼具不落俗套的幽香。王安石以其独特的赏梅角度刻画梅花，突显对其的独特爱恋。色彩艳丽、芳香淡雅、风韵风姿，香嫩魂冷、骨格奇绝，梅花以其特有的品貌风姿，构筑了一道诗歌中艺苑奇葩“千红万紫，终让梅花为魁”。

梅花一直被中国古代诗人所喜爱，认为梅花具有四种品德，初生的梅蕊为元， 开花的梅花为亨，梅子为利，成熟的梅子为贞。梅花斗雪吐艳，凌寒留香，铁骨冰心，以坚韧不拔的意志迎接春天的到来。王安石在其诗歌中更大笔渲染梅花高风亮节的形象，高洁品质，凌寒独放的精神。如《梅花》：“凌寒独自开”；《红梅》： “颜色凌寒终惨淡”；《生日次韵南郭之二首》其二：“寒逼清枝故有梅”。王安石诗歌虽然造语平淡、却以意取胜。孤处墙角，不畏严寒，独自开放的梅花，在诗人的点染下，梅花意象具有清芳孤傲的意趣。王安石诗歌不仅塑造出完美的梅花

3 王安石诗歌主要意象群举隅

形象，也创造出新的意境。严寒冬季，凌寒开放的梅花，传送着春日的气息，王安石对梅花意象风骨的描写，对其坚韧品格的赞颂，寄寓着诗人的精神追求和特立独行的高洁情操。

王安石诗歌中梅花意象的出现，有十多处是作为景物描写来渲染美好环境的， 雅人深致，以梅衬景，如《饭祈泽寺》：“驾言东南还，午饭投僧馆。山白梅蕊长，林黄柳芽短。”①借梅花意象写出祈泽寺的闲雅清幽，暗示诗人的雅兴；又如《沟巷》：“沟巷重重柳，山坡处处梅”。层层柳色呈现沟巷，处处梅花映照山坡，诗人借柳梅意象勾勒出一个清新自然、独具特色的山野美景图画，曲尽闲适逸趣；再如《题齐安壁》：“梅残数点雪，麦染一溪云”。残留的梅花如片片雪花悬挂枝头，葱郁的麦苗若片片云朵盖着溪流，王安石将梅麦意象压缩成浓郁的春色，另人沉醉。梅是芬芳者，雪是轻清者，这样一种清空的意境，梅花意象扎根在王安石心中时，诗歌意境因为梅花的装饰而引人入胜。又如《庚申游齐安院》：“水南水北重重柳，山前山后处处梅”；《壬戌正月晦与仲元淮上复至齐安》：“意行却得前年路，看尽梅花看竹来”，这些诗句足以展现王安石隐居心境特别舒畅，在风暖时日， 看尽梅花之余又欣赏竹的秀姿，心旷神怡，好似忘却俗世的烦扰与喧哗。

“抒情诗虽以主观情趣为主，亦不能离意象”②，意象往往传递出诗人内心的真情实感，借景抒情是文人墨客常用的抒情手法，王安石诗歌也经常借梅花传情。或者表现朋友之谊，或者表达高洁情怀，或者表达惜春之情，或者显示闲逸情趣等。王安石因情动于心，而把梅花视为春天的象征，当作赠友的珍馐，如《与薛肇明弈棋赌梅花诗输一首》：“华发寻春喜见梅，一株临路雪倍堆。凤城南陌他年忆，香杳难随驿使来。”③无不体蕴了王安石情动于心而以梅咏春之情。梅花寄托情志，王安石从寒梅中体蕴到春的气息。梅花意象与诗人之情巧妙融合在一起， 颇显喜悦之意，旷达之情。又如《红梅》：“江南岁尽多风雪，也有红梅漏拽春。颜色凌寒终惨淡，不应摇落始愁人。”④前两句写红梅傲然开于风雪之中，后两句却笔锋扭转写到由摇落的红梅引起了诗人淡淡愁绪。此处雪中盛开的红梅意象， 点染了诗人惨淡的思绪。惨淡的颜色，飘落的花瓣，都似心中隐隐的哀愁，意在言外，以梅抒愁。《沟上梅花》：“亭亭背暖殊满虚，脉脉含芳映雪时。莫恨夜来无伴侣，月明遣晃影参差。”⑤在此诗中梅花宛然是一幽独之女子，王安石客观地描摹梅花脉脉含芳盛开的姿态，又赋予梅花意象以人的渴望伴侣，害怕寂寞的情感， 显得生动貌切，情趣盎然，达到形象鲜明的艺术效果。

1. 王安石诗中杏花意象

从北周庚信的《杏花》作为杏花诗的开山之作，至唐五代，杏花诗才逐渐发展。唐代乃至以前的杏花诗，诗人多侧重关注杏花的自然物色属性，诗歌笔墨着重勾勒杏花的形貌、颜色和独特的香味等等诗人所感知的杏花的自然属性美感， 如钱起《酬长孙绎蓝溪寄杏》：“清香和宿雨，佳色出晴烟”①；韩愈《杏花》：“居邻北郭古寺空，杏花两株能白红”②；王维《春中田园作》：“屋上春鸠鸣，春边杏花白”③；吴融《杏花》：“粉薄红轻掩敛羞，花中占断得风流。软非因醉都无力，凝不成歌亦自愁。独照影时临水畔，最含情处出墙头”④；温庭筠《杏花》：“红花初绽雪花繁，重叠高低满小园”⑤。清香和雨、杏花白红、粉薄红轻、重叠红杏等等，杏花的色、香、形在唐代诗人的笔下妖艳生姿。而宋代咏杏文学的普遍繁荣， 作品数量大幅剧增，较多着眼于杏花的神韵及其表现，杏花从诗歌的意象层次上升为其他更深层次主题。“人格寄托于花格，花格依附于人格”⑥杏花在王安石诗中完成了审美认识的转换，被赋予了特定的价值。王安石诗歌延续前人的传统描摹杏花的色、香、姿态，同时又在诗中不仅把杏花作为一种形色摇情的自然物色意象，而且也把杏花作为需要主体深入观照欣赏的审美对象。前人为我们展现了杏花那种摇曳多姿、千变万化、美轮美奂的风采，王安石在此基础上更加细致、深入地去描绘杏花的美感，而且更加注重刻画其内在的风貌，在杏花身上寄托自己的情志，并取得了很好的效果。

据前文统计数据可知，王安石诗歌中杏花意象共出现十八次，其中单个的“杏” 意象出现六次，杏花十次，红杏、白杏各一次。王安石诗歌专以杏花为题材的诗就有八首，有古诗《杏花》、律诗《杏花》、律诗《病中睡起折杏花数枝二首》、律诗《北陂杏花》、律诗《次韵杏花三首》，在王安石诗歌中，杏花既有空灵传神的形貌，又具有不落凡俗的风骨，是王安石情志的寄托，也是王安石日常生活中的欢乐与希冀，可以说杏花意象在王安石的笔下描写最为生动。宋人姚宽《西溪丛语》言：“予长兄伯声尝得三十客：牡丹为贵客，梅为清客，兰为幽客，桃为夭客，杏为艳客，莲为溪客……”⑦，可见杏花给人的感觉首先是妖艳的，所以宋代的文人诗歌里描写杏花也更多着眼于那种妖娆多姿、娇艳无比的姿态。

王安石的杏花诗继承前人传统，注重描摹杏花外在的色、姿、姣容的色彩， 娇艳风情的姿态，颇为生动传神地道出了杏花的美。对杏花外在姿态的进一步吟咏是王安石杏花诗内容的第一个方面的表现，如《杏花》：“俯窥娇娆杏，未觉身胜影”，俯看水中娇美杏花的倒影，色彩美艳，繁茂盛开，柔美妩媚之态令诗人喜爱。诗人通过水中倒影来描写杏花之娇美，构思别致新颖。又如《北陂杏花》：“一陂春水绕花身，花影妖娆各占春”，临水盛开的杏花仿佛被春水环绕一般，风姿不凡，娇娆美艳，神韵独绝。《次韵杏花三首》其三：“看时高艳先惊眼，折处幽香易满怀”，王安石根据自己赏花过程中嗅觉上的主观感受，称杏花之香为幽香。

王安石身兼政治家身和诗人的双重身份，其诗歌中的杏花意象不仅仅局限于外在形、色、香等自然属性美的描写，更多是能将自己的主观精神世界与杏花联系起来，有时诗人笔下杏花即诗人，诗人即杏花，能够刻画出杏花内在的本质神韵，诚如宋代邵雍《善赏花吟》言：“人不善赏花，只爱花之貌，人或善赏花，只爱花之妙。花貌在颜色，颜色人可效。花妙在精神，精神人莫造。”①王安石的杏花诗很好的通过杏花外在的自然属性，把握其内在的本质。王安石对杏花意象的独特喜爱，蕴含着深厚而持久的感情，他将自己的政治抱负寄托于杏花之身，将自己不屈不饶的精神操守寄寓于杏花之神，使得王安石诗歌中杏花意象具有独特的美感，特殊的神韵。王安石眼中的梅花多是别具一种疏淡、清高、坚韧的态姿， 而他眼中的杏花多是一种娇饶之态。如《杏花》：

石梁度空旷，茅屋临清炯。俯窥娇饶杏，未觉身胜影。嫣如景阳妃，含笑堕宫井。怊怅有微波，残妆坏难整。②

此诗作于元丰八年（1085），宋代王铚《默记》卷下载：“若荆公暮年赋《临水桃花诗》：‘还如景阳妃，含叹堕宫井。’此善体物者也。然不止此而已，终云‘惆怅有微波，残妆坏难整’，此乃能见境而却扫除净尽，此所谓‘倒弄造化手’也。”

③李壁笺注本中“还如”一作“嫣如”，“含叹”一作“含笑”，“惆怅”一作“怊怅”，

诗歌题目“桃花”而作“杏花”，王铚所摘录的诗句在此诗歌中，乃王安石晚年居钟山时所作。诗歌写出石桥跨越空旷的水面，茅屋临近者清溪旁边，诗人俯看倒映在水中的娇美杏花，并未觉得杏花本身比水中的倒影更美。水中杏花的影子就像美丽的张丽华、孔贵嫔，含笑掉进井里，令人惆怅的是水面泛起粼粼微波，将水中美人的妆饰完全破坏了。

这首诗歌中王安石别具匠心的将杏花比作美丽的张丽华、孔贵嫔，含笑掉进景阳宫井里。王安石把杏花比拟为美艳的宫妃，对后代元好问杏花“美女宫妆” 意象有着深远影响。如元好问《杏花杂诗十三首》：“杏花墙外一枝横，半面宫妆出晓晴。看尽春风不回首，宝儿原是太憨生。”①此诗中元好问赋予杏花以自觉意识，将墙外的一枝红杏比拟为半面宫妆的徐妃。又有《杏花二首》：“画眉卢女娇无奈，龋齿孙娘笑不成”②，杏花如女子也有“画眉卢女”与“龋齿孙娘”的区别。在此杏花意象不仅仅是简单作为花卉而存在，杏花的外表和内质都明显具有人的感情。又如《次韵杏花三首》其一：“只愁风雨劫春回，怕见枝头烂漫开。野鸟不知人意绪，啄教零乱点苍苔”，零乱飘落苍苔的杏花寄托了王安石内心的忧伤落寞的思绪，这与诗人政治仕途的沉浮变迁有着必然联系，凋零的杏花实质是诗人政治现实生活的一种折射。王安石的杏花诗中最为著名、也最能代表诗人内心深处的政治思想抱负、品格操守的诗歌还是《北陂杏花》：

一陂春水绕花身，花影妖娆各占春。纵被春风吹作雪，绝胜南陌碾成尘。③

此诗与前一首《杏花》描写杏花影子的娇美不同，王安石这首《北陂杏花》多了以杏花的高洁品质自况的深厚意蕴。诗歌前联描写临水开放之杏花的形态娇美，展现了枝头红杏独秀，水中花影粼粼，花映水面，花影水色，曼妙的杏花风姿，后联一洗前人对残败凋零的落花意象而产生的愁怀和伤感，流露的是一种旷达的情怀，赞美杏花的高洁品操是全诗的重心所在。临水寂寞独开的北陂杏花， 纵使被风吹落似飘零的雪一般，也胜过盛开在喧闹的南陌上被践踏成尘土，即使凋零飘落，也要保持高洁的品质。诗中的杏花意象寄托了王安石的情志，熙宁变法自始至终都遭到以司马光为首的“旧党”的强烈反对，王安石政治仕途中也不断遭到罢黜，诗人在此借吟咏杏花意象，从北陂与南陌杏花的对比中，表现了自己为献身变法、虽败犹荣的坚定意志，从诗中能感受到王安石坚持理想操守无怨无悔、执着坚定、为变法牺牲的高贵情怀。又如《杏花》：垂杨一径紫苔封，人语萧萧院落中。独有杏花如唤客，倚墙斜日数枝红。④

此诗中那孤独的倚墙杏花明显是诗人王安石的化身，孤独的杏花呼唤知音的处境正是诗人王安石独有心境的写照。王安石在宋神宗的支持下倡导熙宁变法， 变法除得到神宗的支持，朝中很多大臣权贵都颇为反对，王安石在实施变法过程中很多时候都处于孤立无援的境地，诗人非常渴望得到更多的政治知己，就如同倚在墙头的杏花，渴求呼唤知音一样。

总之，王安石的杏花诗，不但继承了前人注重描摹杏花其形、色、香、姿等外在的自然属性，描绘出了杏花盛开的娇美的风姿，并且更加着意于其神，刻画出杏花内在的风韵，将自己的情志寄寓于杏花身上，这是其杏花诗描写的主要两个方面内容。但由于北宋文坛诗歌寄托、象征的思潮并未呈现普遍深入的气势， 虽然王安石诗歌中杏花意象不时有独特的立意，可最终还是服从于春日花开，乐物感时的主旨。诗人笔下明媚的春光中繁茂盛开的杏花使得王安石的诗歌尤其是晚年杏花诗歌，虽处哀境却不见哀怜愁苦之悲情，仍然透露出清丽秀色的情志。清新自然，雅丽明净的杏花诗歌是王安石吟咏花卉意象诗歌中最为生动的，呈现出一派柔和春色，百媚千娇的景致，此为后代描写杏花的诗歌向更细致深入的方向发展奠定了坚实的基础。王安石诗歌中花，幽姿独具，芬芳独放。诗篇格调各异，旨趣各异，手法多样，以花造境，显得丰富多姿，写出王安石对花的喜爱与留念。

3.2 王安石诗之树意象

树是中国古代诗歌典型审美对象。于诗人笔下，树或许是自然环境里的客观景物，一道美景；也或成为一种寄托情志的载体，一种比兴。在中国古典诗词里树意象大都富含深厚的历史沉淀或象征意蕴。早在《诗经》里面，就保存着很多用树意象传深意、以树喻人的诗歌如：《汉广》开篇的“南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思”①，则是以树喻人；《甘棠》中反复咏叹的“蔽芾甘棠，勿剪勿伐，召伯所茇”②，是睹树思人；屈原《九章·橘颂》更是借咏橘表达诗人自己“苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，不终失过兮。秉德无私，参天地兮”③远离世俗独来独往，敢于横渡却不随波逐流的高洁人格。杜甫《古柏行》：“孔明庙前有老柏，柯如青铜根如石。霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺……志士幽人莫怨嗟，古来材大难为用”④语多双关，寄意遥深，诗写古老柏树，以老柏孤高，喻武侯忠贞，并借以抒发了自己愿意报效朝廷但不能用事、壮志难酬的悲愤之情。许多与树有关的传统意象在我国古典诗歌漫长的发展历程中，形成并且固定为具有原型性质的象征符号。

1. 树意象综括“树”是王安石诗歌中常见意象，笔者据李壁《王荆文公诗笺注》统计，在王安石现存一千六百多首诗歌中，涉及“树”的诗篇近二百首，约占诗集的十分之一多。其中常见的树有“松树”、“竹”、“柏树”、“槐树”、“桑树”、“杨柳”、“梧桐”、“枣树”、“桃树”、“梨树”等等，不常见有“槁树”、“乔木”等。这些树意象各具特点：柳的娇柔多姿、槐的高大多荫、松的青翠笔直、竹的修长高雅，同时王安石又赋予它们共通点，那就是这类树意象身上所蕴含的高直坚质的精神特质，传达出王安石政治仕途中坚毅不拔、孤高不屈、坚守节操的思想情怀。王安石诗歌中许多直接写“树”的诗句，如《寄曾子固二首》：“霭霭层云树”；《晨兴望南山》：“草树露颠顶”；《昨日非今日》：“当门五六树”；《游杭州圣果寺》： “空多树木苍”；《暮春》：“烟树碧相依”；《送春》：“想见绿树啼黄鹂”；《饮裴候家》：“忽见碧树樱桃悬”；《次韵和中甫兄春日有感》：“分香欲满锦树园”；《太白岩》：“树石疏密自相宜”；《次韵陈学士小园即事》：“树含宿雨红初人”；《次韵吴仲庶省中画壁》：“一片江湖草树深”；《春风》：“浮阳树外苍江水”；《到家》：“沙边烟树绿洄洄”；《江上》：“野水遥连草树高”；《寄友人三首》其三：“水边幽树忆同攀”等等。王安石诗歌中也有树叶、树影、树枝、树声等意象出现，如《舟中读书》：“冉冉木叶下”；《孤桐》：“阳骄叶更阴”；《景褔殿前柏》：“香叶由来耐岁寒”；《葛溪驿》：“正抱疏桐叶半黄”；《和杨乐道韵六首》其二：“静见金与穿树影”；《思王逢原三首》其三：“树枝零落纸钱风”；《道中寄黄吉父》：“朝寒瑟瑟树声悲”。此外王安石更赋予“树”意象时间、色彩、地域、形态、种类等各个方面的特性而显得格外鲜明。如：山木、溪树、墙角树、墙西树、夏木、绿树、翠木、幽树、锦树、深树、烟树、杂树、疏树、老树、枯树、死树等等。其中直接带树的诗近二百首，具体有所指的树的种类十几种，有的篇章甚至是对“树”专门吟咏。如《御柳》、《杨柳》、《移柳》、《墙西树》、《景福殿前柏》、《孤桐》、《青青门中槐》、《秋日在梧桐》、《老树》、《松间》、《蒋山手种松》、《北山道人载松》、《移松皆死》、《前日石上松》、《竹里》、《竹窗》等等。据笔者通览《王荆文公诗笺注》一千六百五十二首诗，细致地统计出王安石诗歌写“松”的诗篇达三十八首，写“竹”的诗篇达三十八首，写“柳”的诗篇达二十首，写“梧桐”的诗篇九首，写“柏树” 的诗篇四首，写“桑树”的诗篇四首，写“槐树”的诗篇三首，写“槁树”的诗篇两首，写“乔木”的诗篇两首等等。可见王安石在诗歌创作中对树非常钟爱，说明树在他的生活中委实不可或缺，而作为文学意象，树的世界对于他更有丰富、深刻的意蕴。
2. 树意象深层意蕴王安石诗中的树意象意蕴复杂，或纯粹为了点缀诗作背景而描写自然界所见之树，其树意象具体而直观；或作为象征人的品格、气节；或寄托人生情趣和畅想理想的社会境界。将树作为应景点缀之笔是诗人皆可为的平常手笔，王安石诗中比比皆是；将树作为一种人格、气质、气节象征加以歌颂，于诗人而言也并不难，古典诗歌已有很久远的传统，在王安石诗歌也常巧妙运用；而把树作为一种有深层意蕴的意象恰当地融入诗里，成为一种情怀和审美情趣，却不是一般诗人所能做得恰如其分的。就此而言，王安石诗中树的意象有其开拓和示范意义。如《天童山溪上》：溪水清涟树老苍，行穿溪树踏春阳。溪深树密无人处，唯有幽花度暗香。①此诗作于庆历七年（1047）。是年王安石调知鄞县。王安石《鄞县经游记》云： “庆历七年十一月丁丑，余自县出甲申，游天童山，宿景德寺。”②此诗应作于诗人游天童山时。溪水清澈而泛着涟漪，岸边的老树郁郁苍苍，春日的阳光下， 诗人穿过溪水边的树林。行至幽深的溪谷，树林更加隐密，渺无人迹的地方，只有无名野花，随着溪流，飘送阵阵幽香。在一个树木葱笼、流水花香、山深林密的境地里，将世俗的喧嚣、官场的勾斗、仕途功名的浮沉都隔绝了，只剩下诗人与自然的融会贯通，这种天人合一的境界借着树木加以展现，其实是相互自由、毫无牵扯、遁世逃俗的人生情趣在树的意象上恰如其分的表现。又如《孤桐》：天质自森森，孤高几百寻。凌霄不屈己，得地本虚心。岁老根弥壮，阳骄叶更阴。明时思解愠，愿斫五弦琴。③梧桐树长得葱茏茂密，傲然孤立，高达百寻，它耸入凌霄、孤高挺拔，根扎大地，干高而直，木质中空。它老而弥壮，穷且益坚，树龄越老根粗壮，骄阳酷烈，枝叶愈加茂密。在清明之世，为解除民生疾苦，它甘愿被制成五弦琴伴《南风歌》。《孔子家语·辨乐解》载：“帝舜曾弹着五弦琴，唱《南风诗》：‘南风之熏兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。’”李壁注云：“凌霄而不屈，言桐身之条直，公似自况云。”刘辰翁评曰：“自状太切，故是一病。”两人都认为此诗是王安石以孤桐自况。元代吴澄《临川王文公集序》言：“荆国文公，才优学博而识高，其为文也，度越辈流。其行卓，其志坚，超越富贵之外，无一毫利欲之泪，少壮至老死如一，其为人如此其文之不易及也固宜。”①可见《孤桐》一诗是王安石自己真实的写照。诗人以孤高不屈、坚守节操，甘愿牺牲自我为民众排解愠怒的孤桐来比喻自己，歌颂孤高挺直、根深叶茂的梧桐意象的同时，表达自己为国家鞠躬尽瘁的献身情怀和抱负。再如《老树》：去年北风吹瓦裂，墙头老树冻欲折。苍叶蔽屈忽扶疏，野禽从此相与居。禽鸣无时不可数，雌雄各自应律吕。我床拨书当午眠，能惊我眠聒我语。古诗鸟鸣山更幽，我念不若鸣声收。但忧此物一朝去，狂风还来欺老树。②此诗作于熙宁八年（1075）。北宋第六代皇帝宋神宗即位后，毅然以学尧舜自任，对数世的国耻深感痛心，对瘦弱的政治深怀不满，夙夜淬厉。王安石的才能被神宗欣赏利用，熙宁元年（1068）四月，召翰林学士王安石越次入对，命其推行变法，希望通过变法以振兴北宋王朝，史称王安石变法，又称熙宁变法。熙宁八年二月，王安石以观文殿大学士吏部尚书知江宁，依前官加同中书门下平章事。六月以王安石加尚书左射兼门下侍郎，吕惠卿加给事中。十月庚寅参知政事吕惠卿罢知陈州。李壁曰：“此诗托意甚深，当是更张后作。”李壁虽然指出此诗有寓意，但未详加说明。从诗意推测，老树或象征新法或诗人自况，北风比喻攻击新法的反对派，正如“去年北风吹瓦裂”，“墙头老树冻欲折”。王安石推行新法因众人攻击，几乎罢止。“野禽从此相与居”，野禽喻变法运动之投机者，意寓得神宗维护实行新法，王安石变法的支持者相继被引走而引用吕惠卿等新进之士。而新进之士，频有争执，此即“能惊我眠聒我语”。《老树》一诗中表明王安石推行变法备受倾轧，王安石面对变法争端纷执， 伤透脑筋，希望停止官员争吵，但又担心他们的离开，朝廷无人，反对新法的旧臣乘虚而入就如狂风又来摧残老树，新法终将失败而告终。王安石巧妙而恰如其分的将老树意象深层意蕴融入诗中，托意遥深，天衣无缝。老树意象将王安石作为政治家推行变法之不易，障碍重重，新法饱受反对派攻击的无奈和苦楚展露无遗。从宋代笔记小说和史料记载中足以窥见王安石推行变法经历的残酷复杂的政治漩涡。如宋代邵伯温《邵氏闻见录》卷九载：荆公后以观文殿大学士知金陵，乃荐吕惠卿为参知政事。惠卿既得位，遂叛荆公，出平日荆公移书，有曰：“无使齐年知。”谓冯公京，盖荆公与冯公皆辛酉人。又曰：“无使上知。”神宗始不悦荆公矣。惠卿又起李逢狱，事连李士宁；士宁者，蓬州人，有道术，荆公居丧金陵，与之同处数年，意欲并中荆公也，又起郑侠狱，事连荆公之弟安国，罪至追勒。惠卿求害荆公者无所不至，神宗悟，急召荆公。公不辞，自金陵溯流七日至阙，复拜昭文相，惠卿以本官出知陈州。李逢之狱遂解，其党数人皆诛死，李士宁止于编配。呜呼！荆公非神宗保全则危矣。再相不久，复知金陵，领宫祠，至死不用。①宋代王铚《默记》卷上载：王介甫罢相守金陵，吕吉父参知政事，起郑侠狱，欲害介甫。先罢王平甫， 放归田野。王、吕由是为深仇。又起李逢狱，以李士宁，介甫布衣之旧，以宝刀遗宗室世居事，欲陷介甫。会朝廷再起介甫作相，韩子华为次相，急令介甫赴召， 其事遂缓。故介甫星夜来朝，而得解焉。李之仪端叔言：“元佑中，为六曹编敕删定官，见断案：李士宁本死罪，荆公就案上亲笔改作徒罪；王巩本配流，改作勒停；刘瑾、滕甫凡坐此事者，皆从轻比焉。”②宋代杨仲良《皇宋通鉴长编纪事本末》中记载熙宁八年二月事云：始，安石荐韩绛及惠卿代已，惠卿既得势，恐安石复入，遂欲逆闭其途，凡可以害安石者无所不用其至，又数与绛忤，绛乘间白上，请复相安石。上从之。惠卿闻命愕然。翌日，上遣勾当御药院刘有方赍诏往江宁召王安石。安石不辞， 倍道赴阙。③以上史料可见王安石作为政治家推行变法之不易，障碍重重。王安石用人不当，其得力助手吕惠卿、韩绛得势后却立即背叛了王安石，而且为阻止王安石再次当政，无所不用其极采用卑劣手段加害王安石及其亲友。随着变法的深入，王安石变法派内部也发生了矛盾导致人心分裂，先有苏辙因异见而辞官，中有曾布因得罪王安石而被逐，后有“护法善神”吕惠卿与王安石龌龊频生而罢政，最终导致变法的失败。
3. 王安石诗中“松”、“竹”意象王安石诗歌以自然意象为主，并形成了自己独特的意象群，在近一百五十篇树意象群中，“松”、“竹”意象较为突出。《毛诗序》云：“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗。”①王安石写诗受到这种理论的影响，他指出“夫文者，言乎志者乎。”②再如《张刑部诗序》言：“子夏曰：‘诗者，志之所之也。’观君之志，然则其行亦自守不污也，岂唯其言而已。”③王安石借《毛诗大序》中子夏的话， 表明诗是内心情感志向的流露。王安石把诗歌讽咏性情之功能，也视为“言志”的表现，他在为父亲王益诗集写的序言《先大夫集序》中言：“君子于学，其志未始不欲张而行之，以致君下膏泽于无穷。唯其志之大，故或不位于朝。不位于朝， 而艺不足以自效，则思慕古之人而作为文辞，亦不失其所志也。”④王安石看到怀有远大志向的父亲，也因现实原因导致志向抱负难以实现，于是付诸诗歌加以表现。王安石诗歌中也常借“松”、“竹”意象，表达他用世之志或出世之怀，或积极进取的人生态度；或淡泊、平和、适度的超然世外的心境。两种截然不同的“松” “竹”意象的阐释，不一样的两种生活态度，却都是对生命充满无限的深情，生动地反映出诗人蓬勃、激昂、真实的人生境地。⑤笔者据李壁《王荆文公诗笺注》统计，王安石现存一千六百余首诗歌中，涉及“松”、“竹”意象的诗篇七十余首，且只是单咏“松”、“竹”意象类的诗作， 也是较多的。笔者试图从王安石诗中“松”、“竹”意象出发，从侧面探究“松”、“竹”意象与诗歌艺术特色、意境营造、人生态度的表达等内容之间的关联。古往今来，“松”、“竹”意象一直受到中国文人雅士的钟爱。松竹经冬不凋，不畏霜雪的特性，迎寒傲立，不随众木凋零的高贵硬气历来被吟咏。松、竹乃诗歌的源泉，自《诗经·卫风·淇奥》：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗”⑥；《诗经·卫风·竹竿》： “籊籊竹竿，以钓于淇”⑦；《诗经·郑风·山有扶苏》：“山有乔松，限有游龙”⑧；《诗经·小雅·斯干》：“如竹苞矣，如松茂矣”⑨。《楚辞·七谏》：“便娟之修竹兮，寄生乎江潭。上葳蕤而防露兮，下泠泠而来风。孰知其不合兮，若竹柏之异心。”①孔子《论语·子罕》：“岁寒然后知松柏之后凋也”②。《古诗十九首·冉冉孤生竹》：“冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝”③。竹之修长细圆，刚柔并济，淡雅色泽；松之根老枝虬，吟风傲雪，苍翠青葱最适于表达诗人们迂回曲折、委婉含蓄的情感，或超然物外、潇洒绝尘的情怀。宋人多吟咏松竹， 王安石也不例外。在王安石诗歌中，将“松”、“竹”作为吟咏对象，既有诗人借松的铮铮硬骨，竹的清瘦脱俗以自况，表达卓而宏远的出世之志，也有诗人以竹的直上云霄比喻人之立志高远。他以“松”、“竹”意象在诗歌中作为桥梁，在入世与出世的选择之间，展现了一代文人的风貌以及对世界与生命的无限关爱和深情。
1. 以松竹自况：抒求用之志王安石家族平凡，少年时代皆随父王益在盛产松竹的江南各地任上度过。入仕后，在南方各地巡视，每见松竹，往往吟咏，写出不少松竹诗。王安石十二岁开始立志钻研学术，学以致用，写文作诗。北宋庆历二年(1042)二十二岁考中进士，名列前茅。嘉祐四年(1059)，三十九岁的王安石给宋仁宗上《万言书》， 熙宁元年(1068) 四十八岁奉诏至京师，越次入对；熙宁二年，拜参知政事，实行新法改革旧政。他是一位有抱负的政治思想家，十八岁即以稷、契自许，如《忆昨诗示诸外弟》：“此时少壮自负恃，意气与日争光辉”；“才疏命漫不自揣，欲与稷契遐相希”④。 “安石少好读书,一过目终身不忘。”⑤王安石在十七岁那年，已坚定自己的志向，并开始了炼狱式的求知。宋人笔记小说中对王安石的求知精神做了大量的记载，宋代邵伯温《邵氏闻见录》卷九载：韩魏公自枢密副使以资政殿学士知扬州，王荆公初及第为佥判，每读书至达旦， 略假寐，日已高，急生府，多不及盥漱。魏公见荆公少年，疑夜饮放逸。一日从容谓荆公曰：“君少年，无废书，不可自弃。”荆公不答，退而言曰：“韩公非知我者。”魏公后知荆公之贤，欲收之门下，荆公初不屈，如召试馆职不就这类是也。故荆公《熙宁日录》中短魏公为多，每曰：“韩公但形相好尔。”宋代彭乘《墨客挥犀》卷四载：舒王性酷嗜书，虽寝食，手不释卷。昼或宴居默坐研究经旨，知常州，对客未尝有笑容。一日大会宾佐，倡优在庭，公忽大笑，人颇怪之。乃共呼优人，厚遗之曰：“汝之艺能使太守开颜，其可赏也。”有一人窃疑公笑不由此，乘间启公，公曰：“畴日席上偶思《咸常》二卦，豁悟怪微旨，自喜有得，故不觉发笑耳。”①叶梦得《石林诗话》也曾云：“前公少以意气自许……如‘天下苍生待霖雨，不知能向此中蟠’……直道其胸中事。后为群牧判官，从宋次道尽假唐人诗集， 博观而约取。晚年始尽深婉不迫之趣。”② 其救世襟抱、求用之意在诗歌中得到充分的体现。王安石诗歌多借咏松、竹高直坚挺表现其进取之心和用世之志。诚如张白山《王安石晚期诗歌评价问题》言：“王安石不仅喜欢描写山水，而且喜欢歌咏寒梅、秋荷、古松、修竹，但不是为歌咏而歌咏。他在更多的场合是借这些东西来写他自己。”③诗人常以松自况，如《古松》：森森直干百余寻，高入青冥不附林。万壑风生成夜响，千山月照挂秋阴。岂因粪壤栽培力，自得乾坤造化心。廊庙乏材应见取，世无良匠勿相侵。④此诗写于治平三年（1066）⑤，闲居江宁期间所作。宋仁宗嘉祐八年（1063） 八月王安石母吴氏卒于京师，十月葬于江宁之蒋山，安石丁母忧，解官归江宁。至宋英宗治平四年（1067），这四年间诗人一直闲居江宁居丧、金陵设帷讲学，诗歌创作不甚活跃。首联写古松之高直，“森森直干”、“高入青冥”。山壑间夜风吹拂响起阵阵松涛，冷月千山，秋季阴云罥挂。颔联写松生长之地，乃万壑群山中， 风吹月照下，显出古松的不凡；古松怎会凭借粪土的栽培，它是靠天地造化的神德。要是朝廷宗庙缺乏良材，就当取用人才，如果没有优秀的工匠就不要砍伐古松。颈联点明其才得之于天，尾联表露出求用之心及等待知遇方可出山的抱负。《文心雕龙·明诗》云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”⑥中国古代诗人常常借咏物来抒发性情志向，托以寄兴。 王诗中对“古松”具体形态描摹，写出古松的“森森直干”、“高入青冥”展现其高大形象和声威气势，赞扬古松奋发向上的精神，却暗喻珍视人才之意。全诗均乃诗人自况，以古松喻己， 表达怀才不遇，抱负不得施展之悲抑、无奈，渴望遇到知音和强烈的求用之志。3 王安石诗歌主要意象群举隅诚如刘乃昌《王安石诗文编年选释》评价到：“借咏葱郁挺拔、高大参天、占尽风光的古松，赞颂国家的栋梁之才，表达出重用、珍惜贤才的思想，寄托了诗人等待知遇方可出山的抱负。”①北宋初期诗坛学白居易，学李商隐，学晚唐，但並没有推崇杜甫，直至荆公始大力推崇之。他的诗歌学杜痕迹明显，有字句的摹拟者， 也有篇章的摹拟者，其《古松》整首诗都与杜甫《古柏行》极为相似。《古松》：“岂因粪壤栽培力，自得乾坤造化心”诗句化自杜诗《古柏行》：“扶持自是神明力，正直元因造化功”②。王安石以古松自况，表达怀才不遇，渴望遇到知音和强烈的求用之志与杜甫以老柏孤高，喻武侯忠贞，并借以抒发了自己愿意报效朝廷但不能用事、壮志难酬的悲愤之情，二者诗意暗和。王安石又常以竹自喻，如《华藏院此君亭》：一迳森然四座凉，残阴余韵兴何长。人怜直节生来瘦，自许高材老更刚。曾与蒿藜同雨露，终随松柏到冰霜。烦君惜取根株在，乞与伶伦学凤凰。③此诗作于治平三年（1066），熙宁执政前，家居江宁时。李壁笺注：抚州崇仁县有华藏院。《高斋诗话》曰“荆公题金陵此君亭诗”。这首诗歌中应为金陵华藏院。晋王子猷爱竹，尝曰：“不可一日无此君”，意亦取此。瘦竹与蒿藜都曾经一同接受雨露，然而蒿藜很快都枯萎了，竹子却随苍松翠柏接受寒冰严霜的考验， 透过瘦竹意象与蒿藜的鲜明对比，王安石百折不挠的精神气概与宏伟博大的抱负跃然纸上。《古松》一诗，王安石以松自况性直才高，语意直率，略无含蓄，《华藏院此君亭》描写竹的形态傲骨，王安石以竹自喻高才，其意更显早年志气恢弘。《高斋诗话》云：“荆公题金陵此君亭诗云‘人怜直节生来瘦，自许高材老更刚。’宾客每对公颂此句，公辄颦蹙不悦。晚年与平甫坐亭上，视诗牌曰：‘少时作此题榜，一传不可追改。大抵少年题诗，可以为戒。’平甫曰：‘此扬子云所以悔其少作也。”④王安石以竹自喻与杜甫《苦竹》诗感慨遥深，身世之感，君国之忧的情志交相辉映。《苦竹》诗云：“青冥亦自守，软弱强扶持。味苦夏虫避，丛卑春鸟疑。轩挥曾不重，剪伐欲无辞。幸近幽人屋，霜根结在兹。” ⑤杜诗不仅写出了苦竹的味苦、丛卑等特性，而且生动的将自己的身世和秦州的生活隐于其中，然而苦竹虽生在青冥山岭中，却依然自守节操，形体虽弱，却仍然自我“扶持”，这就是杜甫自己高尚的操守和坚忍品质的写照，与王安石“曾与蒿藜同雨露，终随松柏到冰霜”中描写竹的形态傲骨，抒写情志如出一辙，可见王安石诗歌从章法结构到精神气质都有效法杜诗。
2. 写松竹秀色：寄出世之怀当仕则仕，当隐则隐。王安石早期受儒家“治国平天下”思想影响，心系朝政，志气恢弘，如《龙泉寺石井二首》其一：“天下苍生待霖雨，不知能向此中蟠”，直接道出其服务苍生，辅政强国的雄伟抱负；但他同样怀有山林之思，归隐之心。又如《雨过偶书》：“谁似浮云知进退，才成霖雨变归山”，能仕则仕，能已则已，可见其恬退性情。《徐秀才园亭》：“茂松修竹翠纷纷，正得山阿与水濆。笑傲一生虽自乐，有司还欲造方闻”，于松林合封，翠荫之地，笑傲一生仍是王安石心中的向往。《郑子宪新起西齐》：“读书千载经纶志，松竹四时潇洒心”，泛读经纶，松竹诗心，潇洒余生仍是王安石心底的渴望。王安石心中蕴藏的这种出世之怀、归隐之心通过对“松”、“竹”意象的咏叹流露出来。如王安石自参知政事拜相，贺客盈门，不料王安石却挥笔题诗于壁上，其中有两句言：“霜筠雪竹钟山寺，投老归欤寄此生”。一时兴起写下的诗句，指出冬雪覆竹，竹林伴着钟山寺，是诗人养老归隐了结余生的理想去处。诗人视功名富贵如浮云而大功毕成之后恬退林泉为念的心迹，以及精神升华的追求表露无遗。王安石身处朝堂不忘山林，心中并无富贵腾达的喜悦，而期待有朝一日能不问政事，远离庙堂，过自由自在、平淡舒适的生活。王安石的出世之怀，归隐之心在其早期诗歌中也有表露。如《鲍公水》：村南鲍公山，山北鲍公水。高穴逗远源，泠泠落山觜。玉色与饴味，不可他味比。竹树四蒙密，翠藤相披靡。漫郎昔少年，幽居得之此。临窥若有遇，爱叹无时已。浮名未染污，永矢终焉尔。奈何中弃入长安，十载风载化旧颜。欢嚣满耳不可洗，此水泠泠空在山。①此诗作于皇祐二年(1050) ，王安石于庆历元年赴京应试，是年知鄞满秩、复返临川，整十年矣。李壁注曰：“水在临川。未详鲍公何人。”“漫郎，公自谓也。”山南水北之地，高高的穴口是清泉的源头，泉水激石，泠泠作响，莹白色的水甘之如饴，四周竹树茂密，翠藤缠绕。少年时期，幽居此地。深深惋惜任期将满， 日后难以看到这样秀色，浮名没有受污染，一经入仕，永失终老田园山色之志。诗人极力描摹山水秀色，竹林幽翠之景，松竹相得其意，归隐之情，油然而生。这山光水色，让诗人恋恋不舍，翠竹绿树寄托着诗人归隐田园的情怀。
3. 以松竹生境：发闲淡超然之趣

翻看前人逸事，有范蠡泛舟五湖，张良从赤松子游，王安石晚年志趣颇其类似。范蠡、张良等都是由于跟随的主人不可以共享安乐，为自全计，逃避灾祸而已。然而王安石却不一样，熙宁二年二月参知政事，熙宁四年同中书门下平章事。熙宁七年六月，罢知江宁府，熙宁八年二月复相，熙宁九年十月再罢判江宁府。当仕则仕，能已则已，进退之间，超然之气节皦然于世，从古至今，无人能及。

诚如杜甫《客堂》云：“平生憩息地，必种数竿竹。”①王安石也不仅爱松竹，政务闲暇时还亲自在官舍附近栽种松竹营造清幽居住环境。枝叶扶蔬、葱笼摇曳的松竹总是和诗人那种投身自然、体味解脱尘世俗情的人生情趣及融于自然的人生理想境界达到有机的统一。诗人将松竹作为自己人生情怀和人生境界的依托与表征。如《鄞县西亭》：收功无路去无田，窃食穷城度两年。更作世间儿女态， 乱栽花竹养风烟。②

此诗作于皇祐元年（1049）。王安石知鄞县，闲余时光，想要辞官归隐，也无田地，白吃俸禄已经两年。于是学着世间青年男女，随意栽种花木、翠竹，营造美好风景。诗人在这里不仅写出以翠竹生境，更展现其闲余生活的雅趣。又如《鄞县西亭二首》：“山根移竹水边栽，已觉新篁破嫩苔。可惜主人官已满，无因长向此徘徊。”李壁注：“鄞县时作。”诗人面对亲自移栽的竹子，已有破苔的新篁，不禁回想辛勤从远处把竹子移栽池水边的往事，因而惋惜任期将满，唯恐日后难见竹子秀姿，因而惆怅而徘徊不安。诗人不仅以竹生境，更因竹生情，表达他视翠竹如朝夕相依的伴侣之情，因别而惜。又如《蒋山手种松》：

青青石上岁寒枝，一寸岩前手自栽。闻道近来高数尺，此身蒲柳故应衰。

此诗作于元丰八年（1085），是年王安石以集禧观使僦居秦淮小宅。前两句诗人回忆自己在一寸岩前亲手自栽小松。后两句却由小松长高数尺而感叹自己衰老了。与杜甫《凭韦少府班觅松树子栽》：“欲存老盖千年意，为觅霜根数寸栽”④，有异曲同工之妙。再如《示永庆院秀老》：“嗟我与公皆老矣，拂天松柏见栽时”，同样也由拂天大松感叹自己年老。

元丰二年（1079），王安石退隐钟山。春季于江宁城东门和钟山间修建房屋，种植竹树，凿渠决水，营建半山园，隐居于此。桃红竹绿的半山园翠色满院，王安石僦居在此生活十分惬意。诚如宋代张邦基《墨庄漫录》卷四载：

王荆公退居金陵，建宅于半山，盖自城至钟山宝公塔路之半，因以得名。宅后有谢公墩，乃谢安石居东山之所也。荆公云：“我名公字偶相同，我屋公墩在眼中。公去我来墩属我，不应墩姓尚随公。”其后公舍宅为报宁寺，寺今亦废，未复旧，而墩岿然独存。

退隐钟山的王安石不再着意政治风雨，而流连山水、参禅学佛，生活和心境与前期相比发生很大转变，从而诗歌内容和风格也发生许多变化，多描写山水湖光，更加讲究诗歌艺术技巧、锤字炼句，早期诗歌满溢的政治热情大大消退。此诗多作律诗和绝句，且写得精深华妙，清绝可爱。隐居十年，写下不少绝妙诗句抒发其隐居生活闲淡超然之趣。如《定林所居》：

屋绕湾溪竹绕山， 溪山却在白云间。临溪放杖依山坐， 溪鸟山花共我闲。

此诗作于元丰六年（1085），诗歌写出屋旁湾绕潺潺溪水，翠竹环绕青山，溪山仿佛就在白云之间，放下竹仗临着溪依山而坐，只有溪鸟和山花与我般清闲。定林寺依山临溪，竹木蔽天。诗人观看竹山秀色，读书、吟诗悠闲自在，似乎要与眼前景物融为一体，此诗韵味天成, 自然流畅。正如《石林诗话》云：“王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发。然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。”③诚如黄庭坚：“荆公暮年作小诗，雅丽精绝，脱去流俗，每讽咏之，便觉沆瀣生牙颊间。”④王安石晚年的许多小诗，多借“松”、“竹”意象营造幽静意境，亦表现他淡定从容的心境。如《招叶致远》：“白下长干一水间，竹云新笋已斑斑。明朝若有扁舟兴，日落潮生尚可还”；《钟山即事》：“涧水无声绕竹流，竹西花草弄春柔。茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽”；《游钟山》：“两山松栎暗朱藤，一水中间胜武陵。午梵隔云知有寺，夕阳归去不逢僧。”竹云新笋、

3 王安石诗歌主要意象群举隅

宜人竹景，松栎朱藤、钟山古寺，令王安石心旷神怡，甚至忘却尘世的烦扰和纷争。庭院相对终日坐，独赏竹林幽荫，自感莫大慰藉。《壬戌正月酶与仲元自准山复齐安》：“意行却得前年路，看尽梅花看竹来”；《示俞处士》：“借问楼前踏于蒍，何如云卧唱松风”，诗人隐居心境特别舒畅，在风暖时日，看花之余又看竹的秀姿， 聆听松涛阵阵。

袁行霈言：“意象的组合构成意境，境生于象而超乎象。”①意象与意境，亦实亦虚，亦真亦幻，意象是诗意的载体，意境是诗意的空间。王安石诗歌借“松”、“竹”意象营造清幽的意境，同时“松”、“竹”也是诗人灵魂的外化。“岂特茂松竹，梧楸亦冥冥”，诗人以闲适心情，对松竹示爱，表现出松竹的勃勃生机。诗人将自己的心灵与自然意象相融合，于诗人眼中，无时无地都在接纳自然，感悟着自然的生趣。于是溪水闾山、青松翠竹等景致在诗人笔下生花。王安石退居钟山后，读书用心之专，富贵心从勤苦得。《省中沈通厅事》：“竹上秋风吹网点，角门常闭更人稀。萧萧一塌卷书坐，直到日斜骑马归”，秋风吹拂竹林，正是诗人读书吟诗之时，直到日落才骑马归去，充满闲淡超然的趣味。

王安石早年胸怀壮志，心系功名，往往借“松”之直上青天，“竹”之形态傲骨，抒发其凌云壮志，求用之心，诗歌气势浩荡，遣词用语较为浅露。退居江宁后的诗作，精益求精，构思更为精巧，字句更为精致，意境清远，风格自然、清新、流畅，更加雅丽精绝。他的吟咏“松”、“竹”意象诗是古代诗歌的珍贵遗产， 对后世影响极大。

1. 王安石诗之鸟意象鸟意象是王安石诗歌中不容忽视的意象，鸟意象在王安石诗歌中或以用表现时空的变幻，构造遥深渺远的时空感，或用以体现诗歌雄浑辽旷之气象，展现王安石自由的精神和渴望归返灵魂园林的生命意识。鸟意象在诗篇中描摹侧重点也各不相同，有描写鸣叫之鸟，有描写飞翔之鸟，也有描写归巢之鸟。
1. 鸟意象综括“鸟”是王安石诗中常见的的意象，据笔者统计在现存一千六百多首诗中， 涉及“鸟”的诗篇两百多首，占诗集的十分之一多。诗中有名之鸟，如鹤、鹰、鸥、鹭、鹤、鸱、鹄、燕、鹊、鸠、雀、鸿雁、黄鹂、鹧鸪、凤凰、鸳鸯、乌鸦等十几种。无名之鸟，亦有山鸟、溪鸟、悲鸟、啼鸟、新鸟、黄鸟、幽鸟、飞鸟、倦鸟、归鸟之别。有的篇章甚至是对“鸟”专门吟咏，如《雁》、《飞雁》、《池雁》、《鸱》、《白鸥》、《归燕》、《燕》、《黄鹂》、《和蕙思波上鸥》。据笔者通览《王荆文公诗笺注》一千六百五十二首诗，细致地统计出王安石诗歌写“雁”（包括用“鸿”，“鸿雁”等别名）的诗歌多达二十八首，写“鹤”的诗歌十五首，写“鸦”的诗歌十三首，写“鸥”的诗歌九首，写“黄鹂”的诗歌八首，写“雀”的诗歌六首，写“燕”的诗歌六首，写“鹰”的诗歌三首。王安石诗歌中许多直接写“鸟”的诗句，如《示张祕校》：“暝鸟投枝泊”；《秋早》：“禅林鸟未泊”；《次韵约之谢惠诗》：“鸟落蒲叶侧”；《游章义寺》：“岑蔚鸟绝迹”；《山行》：“倦鸟亦幽寻”；《寄题众乐亭》：“春花窈窕鸟争舞”；《半山春晚即事》：“惟有北山鸟”；《和金陵怀古》：“一鸟带烟来别渚”；《太湖恬亭》：“水涵幽树鸟相依”；《次韵杏花三首》：“野鸟不知人意绪”；《秋怀》：“柴门半掩扫鸟迹”；《定林所居》： “溪鸟山花共我闲”；《忆蒋山送胜上人》：“山高水深鱼鸟乐”；《同陈伯通钱材翁游山二君有诗因依无韵》：“忽惊幽鸟下烟林”；《重将》：“花鸟总知春烂熳”等等。此外王安石诗歌更赋予“鸟”意象时间、色彩、地域、形态、种类等各个方面的特性而显得格外鲜明，有山鸟、新鸟、白鸟、黄鹤、黄雀、寒鸦、赤鸦、飞鸟、归鸟、啼鸟、鸟泪、倦鸟等入诗。王安石不滞于爱鸟、赏鸟，也写鸟、赞鸟，以鸟入诗，借鸟传情，无论是孤高的鹤、南飞的雁、翱翔的鹰，还是寻常的黄鹂、鸠雀、燕鹊，甚至是乌鸦、鸥鹭，鹧鸪都能入其诗，传其意。王安石诗中，确有一个五彩缤纷、飞腾翔集的百鸟世界。透过这个百鸟世界，亦可窥见诗人王安石宽广深邃、活泼丰实的内心世界。王安石诗歌中多有状鸟之飞者，如《送石庚归宁》：“忽随雁南飞”；《寄君鄂州张使》：“白鸥晴飞随雨桨”；《飞雁》：“飞雁冥冥时下泊”；《寄伯兄》：“只看春鸿北向飞”；《丙戌五月京师作二首》：“雹大如拳死飞鸟”；《乘日》：“雁却背人飞”；《自白土村入北寺二首》：“独寻飞鸟外”；《次韵徐仲元咏梅二首》：“额黄映日明飞燕”；《送杨骥秀才归鄱阳》：“悲吟重见雁南飞”；《出金陵》：“飞鸟随人作好音”；《清明辇下怀金陵》：“池塘风慢鸟翩翩”；《清风阁》：“平看鹰鸷去飞翔”等等。鸿雁南飞、春鸿北飞、白鸥晴飞、玲珑飞燕、飞鸟随人、慢鸟翩翩、苍鹰翱翔， 诗人状写鸟之飞翔，辽阔天空，辉光映照，清影娇捷。诗人笔下翎鸟展翅，无风自举，决云凌霄，其姿、其态信手拈来，随意入诗，栩栩如生，令人神思飞动。王安石诗歌中也多有拟鸟之鸣者，如《独卧有怀》：“午鸠鸣春阴”；《春徙沙碛底》：“鸟语辞阴翳”；《宜春苑》：“树疏啼鸟远”；《泊舟姑苏》：“上有归鸟啼”；《宣州府君丧过金陵》：“花发鸟啼皆有思”；《寄平甫弟衢州道中》：“幽鸟不见但闻语”；《送次判官》：“山鸟自鸣泥滑滑”；《和舍弟舟上示沈道源》：“旅羹何惜雁能鸣”；《寄友人》其二：“鸣鸟窥人意转闲”；《次韵和甫春日金陵登台》：“天边幽鸟鸣相和”；《道中寄吉父》：“鸣鸟游鱼上下随”；《午枕》：“鸣鸠相乳亦相酬”；《钟山即事》：“一鸟不鸣山更幽”；《日西》：“悠悠残梦鸟声中”；《山陂》：“睡间啼鸟亦生憎”；《次韵吴彦珍见寄而首》其一：“树外鸟啼催晚种”等等。树外鸟啼、午鸠鸣春、山鸟自鸣、幽鸟和鸣、鸣鸟窥人、鸣鸠相乳、鸟语辞阴、睡间啼鸟、鸟声入梦，诗人摹拟鸟之鸣叫，软语喃喃，婉啭悠扬，清新悦耳，幽静而不失活泼。王安石诗歌还多有写倦鸟之归者，如《怀吴显道》：“归鸟黑纷纷”；《自白门归望定林有寄》：“暮与鸟争还”；《归燕》：“马上逢归燕”；《迟明》：“倦鹊犹之匝”；《山行》：“倦鸟亦幽寻”；《春日晚行》：“却随倦鸦归薄暮”；《和吴冲卿鸦树石屏》： “寒林昏鸦相与还”；《法喜寺》：“坏檐无幕燕归来”；《墙西树》：“纷纷暝鸟惊还和”等等。薄幕归鸦、昏鸦相还、倦鹊归巢、归鸟纷纷、倦鸟争还、倦鸟寻幽、飞燕归来，王安石笔写倦鸟归巢，因鸟传情，以鸟造境，也借鸟明志。
2. 鸟意象深层意蕴《文心雕龙·明诗》篇云：“人察七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。①钟嵘《诗品》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也”②。诗歌是情感的火花，靠他物的撞击来迸发。鸟意象成为王安石诗歌中情感抒发的渠道，人性与鸟性相通。春风春鸟，秋雁南飞，使诗人的思想感情产生影响。鸟意象也成为王安石抒发情感、表达心迹的重要载体。云集雾散，声断衡阳，雁燕候鸟总能牵动诗人柔肠；鸥鹭随潮往来，逐浪轻漾，凌波翱翔，潇洒轻盈的健姿，也能引动诗人情思；丹颊朱顶，龟背凤翼，素羽黝睛，静立而孤高的鹤，鹰鸷引吭而洁朗，腾飞而清越，真姿潇洒，在王安石诗中常常表现出雄奇、勃发、豪壮、侠气。无论是展翅飞翔的雄鹰，傲然独立的鹤，啾啾鸣嗽的黄鹂，甚至是暮色回归的乌鸦，都折射出诗人的情思，蕴含丰富。诚如东汉王充《论衡·道虚篇》言：“鸟兽含情欲，有与人相类者。”③ 所以，就鸟而言，鸟意象在王安石诗歌中构景传情时起着很大作用，诗歌常用鸟衬情、以鸟尽意、情由鸟出。如《宣州府君丧过金陵》：百年难尽此身悲，眼入春风只涕洟。花发鸟啼皆有思，忍寻棠棣鶺鴒诗。此诗作于皇祐四年（1052）。宣州府君为曾经任宣州司户的王安石长兄王安仁。王安仁于皇祐三年病故，皇祐四年春葬于金陵。王安石为长兄写了墓志铭， 同时亦作诗深赋悲情。此生此世都难以消除这深重的悲痛，满眼春光风色却只能引起诗人涕泪涟涟。看着花开，听着鸟鸣，都能引起诗人的满怀感伤，怎还能忍心翻看那首燕乐兄弟的诗篇《诗经·常棣》呢？诗人笔下，盛开的花，鸣叫的鸟都是诗人悲痛情感的依托，悲啼的鸟意象传达着诗人内心的悲痛。王安石诗歌中鸟意象所表达的深层审美意蕴并不仅仅体现在伤感意绪和痛苦情绪，渲染别绪离情，同时也表露恬静平淡，淡定从容的心境。如《舟夜即事》： “水明鱼中饵，沙暖鹭忘眠”；《段约之园亭》：“菱暖紫鳞跳复没，柳阴黄鸟啭还飞”；《又段氏园亭》：“青山呈露新如染，白鸟嬉游静不烦”；《日西》：“金鸭火消沉水冷，悠悠残梦鸟声中。”忘眠的鸥鹭，鸣啭的黄鸟，嬉游的白鸟，入梦的鸟声， 这些鸟意象营造出静谧和谐、淡泊超然之意境，诗歌显得别开生面，情趣盎然。诗情空灵飘忽，风格柔婉，富有一种神秘莫测的美的意境，也体现了诗人极其细腻的内心感情和超凡入圣的艺术表现力。又如《悟真院》：野水纵横漱屋除，午窗残梦鸟相呼。春风日日吹香草，山北山南路欲无。此诗作于元丰八年（1085）。是年王安石以集贤观使僦居秦淮小宅。悟真院环境幽静，是退隐钟山的王安石常去游览的地方。该诗描绘了溪水曲折奔流，侵蚀着悟真院前的台阶。此句写诗人倚窗午睡，好梦将阑时，忽听见小鸟啼叫，如同在彼此应和。鸟鸣声呖呖可闻，鸟鸣声正反衬出悟真院的清幽。三四两句，是对春的礼赞，春风日日吹拂着芬芳的野草，山南山北的路径都快被遮没了。春日和煦，山居的僻静，诗人内心的恬静，都在潺潺的溪水、午后的鸟鸣声中表露无遗。又如《午枕》：午枕花前簟欲流，日催红影上帘钩。窥人鸟唤悠扬梦，隔水山供宛转愁。此诗作于元丰八年（1085）。王安石变法失败后，辞职退居江宁，作此诗记录了午睡醒来间的动人春色。诗中王安石以极其清美的诗笔描摹了平日生活中小小的场景：午梦初醒时的所见、所感、所思。诗人躺在光洁如水的清凉席子上于花前小憩，夕阳西斜映照着花枝，将婆娑红影移上窗帘。窥视人的小鸟声声啼鸣， 惊醒飘忽的梦，水边重重叠叠的远山，蓦然牵动深隐难言的愁绪。这首诗语言精工、笔调婉转优美，意韵内敛深远，真可谓精深华妙之作，婆娑的红影，“窥人”的鸟，新鲜生动，不仅打破诗歌安静氛围更平添不可说的清愁，诗人惆怅而不失赏识美丽的心情，便是真正的诗心、诗情。
3. 王安石诗之“雁”意象
1. 雁意象的古典内涵雁是中国古典诗词中常见的意象，雁意象也在中国古典诗歌中承载着丰富的意蕴。雁亦称鸿，或并称鸿雁，其原始意蕴起源于《诗经》。《诗经·邶风·匏有苦叶》：“雍雍鸣雁，旭日始旦”①；《诗经·小雅·鸿雁》：“鸿雁于飞，肃肃其羽”②。汉古诗言：“摄衣起前庭，仰观鸿雁翔”，就体型而论，《毛诗正义》：“鸿雁俱是水鸟，其形鸿大雁小。”鸿大而雁小，因此大曰鸿，小曰雁。雁是候鸟之一，春日南飞，秋日北归。古书对此早有记载，《礼记·月令》中关于秋季的物候的记述：“八月鸿雁来，九月鸿雁来宾。”又《诗经·邶风·匏有苦叶》：“雍雍鸣雁，旭日始旦。士如归妻，迨冰未泮”③。《礼记·月令》和《匏有苦叶》中都把雁作为秋季特征性的物象。古代文人常借雁比喻灾乱流离的百姓。“鸿雁于飞，肃肃其羽，之子于征，句力劳于野。爰及矜人，哀此鳏寡”④。《诗经》中写出了人民离散就如同鸿雁之飞，四方无所定居。《诗经》中以雁意象喻流离失所的人民，正是借用鸿雁随季节迁徙，南飞北归、漂泊不定的候鸟习性。雁这种信守时令，定时而归的习性，雁的迁徙习性与古人思乡怀旧的情愫相契合，古代诗人们也很自然地赋予其不忘故乡的特性。由此，在中国古典诗词中， 诗人往往也借助雁意象，或寄寓游子对故乡的依恋，或表达对亲人音信的期盼， 形成了雁意象思念故乡、思念亲人的内涵。班彪《北征赋》：“雁邕邕以群翔兮，鹍鸡鸣以哜哜。游子悲其故乡，心怆悢以怀伤。”诗人最早明确的把雁意象与游子依恋故乡紧密联系起来。曹操《却东西门行》又明确地以眷恋故乡，眷恋故根为雁意象的内涵：“鸿雁出塞北，乃在无人乡。举翅万馀里，行止自成行。冬节食南稻，春日复北翔长与故根绝随风远飘扬故乡安可忘？”⑤诗歌中对鸿雁远飞的描写，既点出了雁定时回归的特性，又借雁回归突显了征夫老而不得还乡的深切痛苦，发出“故乡安可忘”的深深长叹。雁意象寄寓诗人对故乡的思盼，又是只身漂泊远方的游子的真实写照，雁群飞行，或成“一”字，或为“人”行，亦飞亦鸣，形成雁字或雁行，鸣声嘹亮。偶有孤雁，失侣单飞，这离群的孤雁正如郁郁惆怅、孤寂思乡的迁客。如曹丕《杂诗》：“草虫鸣何悲，孤雁独南翔。郁郁多悲思，绵绵思故乡”①；李颀《送魏万之京》：“鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过”②；杜甫《月夜忆舍弟》：“戍鼓断人行，边秋一声雁”③；吴融《新雁》：“数声飘去和秋色，一字横来背晚晖”④。不同朝代的诗人的艺术想象，鲜明地展现出对雁意象的继承和延伸。每当诗人们漂泊远方、忆念故乡、思念亲友、期盼友朋音信时，鸿雁传书、雁归故里的形象浮现诗人的脑海，呈现于一代又一代诗人笔下。王维《伊州歌》：“清风明月苦相思，荡子从戎十载馀。征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书”⑤；王昌龄《寄穆侍御出幽州》： “莫道蓟门书信少，雁飞犹得到衡阳”⑥；钱起《寄永嘉王十二》：“愿得回风吹海雁，飞书一宿到君边”⑦。雁，联想着遥远的故乡，联想着亲友的音信，一行雁影， 几声雁鸣，勾起诗人们无限乡思。于是在中国古典文学里，雁意象与思念、祈盼、忧愁甚至是离别等内涵紧紧相连，密不可分。
2. 王安石诗之雁意象意蕴王安石诗歌多吟咏鸿雁。王安石诗歌中有寄托漂泊孤寂之情的孤雁，有思乡感怀的愁雁，也有卓尔不俗的高洁之雁，还有先知先觉的贤能之雁等等几组不同的意象。据笔者通览《王荆文公诗笺注》，细致地统计出王安石诗歌写“雁”（包括用“鸿”、“鸿雁”等别名）的诗歌多达二十八首，有的篇章甚至是对“雁”对的专门吟咏，如《雁》、《飞雁》、《池雁》等等。雁的这种在固定的时节南来北往的特性，引发了诗人遐想，寄托了无限的情思。王安石诗歌或写雁行，或拟雁声； 写雁群或亦写孤雁；或用雁来渲染气氛，或以雁喻人，或把雁作为表情达意的信使；也借雁意象，抒发其变法之志，寓寄对故乡、亲人的思念。南来北往的雁意象寄寓诗人的怀乡思亲情结在王安石诗歌中频频出现，如《送石庚归宁》：“忽随雁南飞，当此叶辞柯”；《馀食》：“冥冥鸿雁飞，北望去成行”；《宿雨》：“鱼吹塘水动，雁拂塞垣飞”；《得书知二弟附陈师道舟上汴》：“一见南飞雁，江边肯更留”；《秋兴和冲卿》：“为问随阳雁，哀鸣岂有求”；《送杨骥秀才归鄱阳》：“客舍风尘弊彩衣，悲吟重见雁南飞”；《次韵答端州丁元珍》：“春书来逐衡阳雁，秋骑归看陇首和”；《寄朱昌叔》：“此日君书苦难得，漫多鸿雁起南州。”等等。早年随父漂泊离乡的王安石，常常由雁联想到自身，又由自身反观于雁， 于是雁就成了诗人寄托怀乡之情、离别之意的载体。如《送张公仪宰安丰》：3 王安石诗歌主要意象群举隅楚客来时雁为伴，归期只待春冰泮。雁飞南北三两回，回首湖山空梦乱。秘书一官聊自慰，安丰百里谁复叹。扬鞭去去及芳时，寿酒千觞花烂漫。①此诗作于嘉祐四年（1059）。王安石诏令值集贤院，累辞乃受。是年张公仪到安丰做官，王安石写此诗送别。此诗前两句借雁意象在固定时节南来北往的特性， 写出与友人依依惜别之情，来时鸿雁作伴，只待归期，迨冰未泮。鸿雁春日南飞， 秋日北归，寄托着诗人对友人归来的期盼。秘书官职聊以自慰，安丰百里反复感叹，扬鞭离去，寿酒千觞花开烂漫之时。南飞的雁，期盼定时归来，也是对友人的期盼。此时的飞雁化作友人的化身，雁就成了诗人寄托思念之情的载体，又如《示长安君》：少年离别意非轻，老去相逢亦怆情。草草杯盘供笑语，昏昏灯火话平身。可怜湖海三年隔，又作尘沙万里行。欲问后期何日是，寄书应见雁南征。②此诗作于嘉祐五年（1060）。王安石为三司度支判官，伴送契丹使臣至北境。李壁注：“此诗恐是使北时作。长安君，公妹也。”据诗意，当是使北临行前作于京师汴梁。此诗歌中王安石以淡语写深情，既无藻饰，也无典故，朴素亦见大家手笔。首联写出诗人年轻时和妹妹离别，难分难舍，到老来相逢实在觉得伤情。颔联写出相聚场景，昏黄的灯光下，一边把酒杯酌，一边谈笑欢语，语浅而情深。颈联点明伤情处，远隔江湖，阔别数年，相逢不易，可又将离别，诗人将冒着尘沙，远赴万里之外的辽国。尾联诗人借雁意象表露离别之不舍，再续之情。欲问后会之期，“我”寄信回来，应是北雁南飞的时节了，归期十分遥远，雁就成为诗人寄托思念之情的空中使者。诚如宋代邵伯温《邵氏闻见录》卷十一记载：“荆公天资孝友，傣禄入门，诸弟辄取以尽，不问。”③ 王安石家中亲友兄妹甚多，可见王安石对他们友爱有加。又如《爱日》：雁生阴沙春，冬息阳海澨。冥冥取南北，岂以食为累。咨予愁病躯，朴鄙人所戏。无人治时难，量力当自弃。岂知塞上霜，飘然亦何事。高堂已白发，爱日负明义。悲风吹平原，秣马聊一愒。含怀孰与语，仰屋思汉喟。孟母知身从，莱妻耻人制。一肉傥易谋，万锺非得计。①此诗作于嘉祐五年（1060），是年春，王安石伴送契丹使臣至北境，二月中返京。李壁笺注本《爱日》题目下注：“使虏时作。”②可知此诗乃王安石使辽时所作。诗歌开头就以候鸟大雁“冥冥取南北，以食为累”起兴，写自己此次离开亲人使辽的无奈及无意为官以摆脱任随驱遣的心态。中间四句诗歌后李壁注曰：“《扬子》篇：孝子爱日。”扬子即扬雄，其《法言·孝至》卷十云：“事父母自知不足者，其舜乎？不可得而久者，事亲之谓也，孝子爱日。”③后称子事父母之日曰爱日。可知王安石在出使辽时心中还深深地记挂着高堂白发，为离家别亲累月而不能尽孝照顾老母而感到深深地不安。嘉祐八年八月王安石母亲吴氏卒于京师，王安石极度悲痛。十月王安石丁母忧，解官归江宁。宋代王铚《默记》卷下载：王荆公知制诰丁母忧，已五十矣。哀毁过甚，不宿于家，以藁秸为荐，就厅上寝于地。是时，潘夙公所善，方知荆南，遣人下书金陵。急足至，升厅，见一人席地坐，露颜瘦损，愕以为老兵也，呼院子令送书入宅。公遽取书，就铺上拆以读。急足怒曰：“舍人书而院子自拆可乎！”喧呼怒叫。左右曰：“此即舍人也。”急足皇恐趋出，且曰：“好舍人！好舍人！”④从《默记》中可见王安石为母亲守灵、天天夜宿于地的见孝情景。王安石诗歌中也常常以雁自喻，借雁寓意。雁意象在王安石诗歌中也是他寄托心志的所在， 故雁意象有时可视作诗人的化身，王安石写雁，诗中极少具体描绘，盖以意为之。对“雁”专门吟咏的诗篇，如《雁》、《飞雁》、《池雁》等等，诗人都重于写意而轻于绘形。如《池雁》：羽毛摧落向人愁，当食哀鸣似有求。万里衡阳冬欲暖，失身元为稻粱谋。⑤王安石在其《爱日》中：“雁生阴沙春，冬息阳海澨。冥冥取南北，岂以食为累。”⑥流露出对雁不会为衣食所劳累、忧虑的称羡。这更反衬《池雁》诗歌中表达的自己“失身元为稻梁谋”的苦闷，自己为衣食无奈离开白发高堂的凄凉境况。3 王安石诗歌主要意象群举隅正如清人沈祥龙《论词随笔》言：“借物以寓其意，比也。盖心中幽约怨徘，不能直言，必要低回要而出之，而后可感人”。①池雁遭受禁锢，身不由己，当初只是为了祈求食物而哀鸣，正如王安石早年入仕，主要是为了养家孝亲，并非乐意官场，汲汲富贵。此诗的池雁也可视为诗人的化身，乃诗人心志之所在。这首诗明白地表达了“失身元为稻梁谋”的苦闷，直以仕宦为“失身”，流露他对官场黑暗的厌恶、疲惫和对田园生活的向往。王安石诗歌中还以鸿雁意象比喻先知先觉贤士，寄寓其政治理想抱负，许多充满浓厚爱国热情的诗篇。如《馀寒》：“谁言有百鸟，此鸟知阴阳”；《秋兴和冲卿》：“为问随阳雁，哀鸣岂有求”；《同昌叔赋雁奴》：“君看雁奴篇，祸福甚明白”等等诗篇中雁意象往往乃先知贤士，并且感时伤己，可见诗人的寄意。如《同昌叔赋雁奴》：雁雁无定栖，随阳以南北。嗟哉此为奴，至性能恳恻。人将伺其殆，奴辄告之亟。举群寤而飞，机巧无所得。夜或以火取，奴鸣火因匿。频惊莫我捕，顾谓奴不直。嗷嗷身百忧，泯泯众一息。相随入矰缴，岂不听者惑。偷安与受绐，自古有亡国。君看雁奴篇，祸福甚明白。②王安石此诗中的雁奴是为雁群站岗放哨的哨兵。宋代蔡居厚《蔡宽夫诗话》言：“雁有小而善鸣者，谓之雁奴。每雁宿，雁奴辄往来巡视不暝微问人声，则长鸣以警，盖亦物之能爱其类者。以故江湖间捕雁，必先以计杀雁奴，然后群雁可得。”③王安石这首诗歌中以雁奴生活的情形故事来巧喻，以雁奴比喻预知祸福的先知，借雁奴意象来寄托深厚寓意。雁奴为雁群勤守岗位，至真至诚，突遇危险， 及时发出警报，反被责怪谎报情况，雁群不听警告直到大家都入矰缴，惨遭杀身灾祸，才追悔莫及。王安石在这首诗歌中间不仅仅是简单叙述雁群生活故事，而是借雁意象，雁群不听雁奴警告的后果，敦敦告诫人们不能苟且偷安，丧失警惕， 招致亡国杀身之祸。从雁群的悲惨遭遇引出治乱兴亡的教训，语重心长，流露出爱国情怀。

王安石诗歌意象组合

任何意象，只有符合诗人的情感需要，经过有机组合成为诗人审美系统的构成元素，才能于整体中获取生命 和艺术价值。平日习见的意象，往往因为诗人巧妙组合，化腐朽为神奇，增辉生色，营造出新鲜独特的意境。

1. 意象组合诗歌中的意象並非独立存在的，意象与意象组合而形成意象群，进而形成意境。诗人创造的意境所带有的某种情感特征的反复出现，则进一步形成诗人自己的独特风格。单独的未进入意象选择、组合序列的意象，无论其多鲜明、独具表现力，其意蕴容量也是有限，也难以准确有效地传递诗人的情意，不能完全被体味、理解。若许意象，于诗人审美情思支配之下巧妙组合，构成和谐统一的诗境， 其包含的诗歌意蕴远远深于单个的、孤立的意象，从而涵容丰富复杂、曲折幽微的诗人情意。古典诗歌意境生成的重要方面，就要求诗人对诗歌意象进行艺术的巧妙组合，因此分析意象组合的方式，有助于诗歌审美意境的准确把握。中国古代诗歌艺术，历经各代文人不断探索创新至唐代艺术技巧渐至完备，达到一个高峰，意向的组合方式也就形成了完善的模式。陈植锷在《诗歌意象论》一书中以唐诗为例将中国古典诗歌意象的组合方式归为五大类：并置式、跳跃式、叠加式、相交式、辐合式。①王长俊在其《诗歌意象学》中把诗歌意象组合模式分为并列型、叠加型、递进型、交错型四种。②一首诗歌从表面上看只是词语的联缀，其实包含着诗歌内在的意象组合、意象经营的问题。从诗歌构成因素而言，意象为最小符号。然此符号之组合方式多种多样，能营造出不同之意境，从而使作者感情通过不同方式折射出来，给人以不同体会。意象的组合与诗篇意境的营造，与诗篇成功与否关系密切。意象的密度、意象的配合、意象的连接都是意象组合重要内涵， 更是诗人情感的表达、诗歌意境的形成之关键。
2. 王安石诗歌意象组合方式清代沈德潜《说诗晬语》言：“诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非诗也。”王安石是诗歌造象高手，他自然也非常注重诗歌意象的组合。在这方面他既继承传统，又融会贯通，有所创新，形成了自己独特的意象组合模式和艺术技巧。宋代曾季狸《艇斋诗话》云：“荆公诗及四六，法度甚严。”①宋代叶梦得《石林诗话》言：“荆公诗用法甚严。”②“法度”既指王安石诗歌的思想内容，又包含诗歌的艺术形式以及艺术技巧的含义，而且诗歌的艺术技巧要从属服务于诗歌的思想内涵， 也就强调内容与形式的密切和谐统一。下面就综合借鉴各家理论，具体分析王安石诗歌意象的组合方式：并置式、递进式、对比式、衬托式。
1. 并置式：营造雅丽精绝、含蓄凝练风格并置式意象组合是王安石诗歌意象组合最常见的方式。所谓并置式是诗歌中两个或两个以上的同质同源意象的平行并置，构建意象之间无主从，无侧重，无有包容与被包容的关系，若干意象只作为完整意境的局部景点，意象之间以一种平行、并列的关系，共同组合形成诗歌意境。③王安石诗歌意象并置式组合从形式上可分为：本句并列、对句并列、全诗并列三类。王安石诗歌艺术在语言的运用，意象的经营，意境的构造，风格的表现方面都呈现出独有的特色。诗歌中的意象以并置式为主要经营方式同时又灵活多变。王安石诗中最多的是上下诗句的对句并置，如《示宝觉寺》：“萧萧碧柳软，脉脉红蕖靓”；《自喻》：“岸凉竹娟娟，水净菱帖帖”；《寄平甫寄平甫弟衢州道中》：“幽鸟不见但闻语，小梅欲空犹有香”；《欹眠》：“松声悲永夜，荷气馥初凉”；《自白土村入寺二首》其一：“薄槿胭脂染，深荷水麝焚”；《段氏园亭》：“漫漫芙蕖难觅路，修修杨柳独知门”；《酬裴如晦》：“鲜鲜细菊霜前蕊，漠漠疏桐日下阴”；《寄友人三首》其二：“飞花着地容难沾，鸣鸟窥人意转闲”；《长干寺》：“柳条不动千丝直，荷叶相依万盖阴”；《次韵答平甫》：“长树老阴欺夏日，晚花幽艳敌春阳”；《题何氏宅园亭》：“荷叶差差卷，榴花次第开”；《蒲叶》：“蒲叶清浅水，杏花和暖风”；《题西太一宫壁二首》其一：“柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣”；《庚申游齐安院》：“山南山北重重柳，山前山后处处梅”等等。碧柳、红蕖、娟竹、菱蓬、幽鸟、梅花、松声、荷气、薄槿、深荷、细菊、疏桐、飞花、鸣鸟、长树、晚花、荷叶、榴花、蒲叶、杏花等意象并置于诗句中， 诗歌的开头或为叙述事实，或为交代缘由，或为凸显某种情致而描写某种意境， 王安石将营造的意象并列组合在一起，形成一中意境。花意象与鸟意象并列，碧柳意象与红芙意象并置，松声意象与荷气意象并置，通过对偶这种语言艺术技巧， 充当着连接意象很好的桥梁，诗歌既透露着生趣，又呈现着时序的变迁。王安石诗歌语言意象密度较大，除了意象对句并列主要形式之外，还有很多本句中两个甚至多个意象并置的营造形式。如《书湖阴先生壁二首》其二：“桑条索漠柳花繁”，“桑条”、“柳花”两个植物意象并置于一句诗中；《光宅寺》：“丘墟桑竹繁”，“桑”、“竹”两种植物意象并置渲染出光宅寺清幽的环境；《拟和御制赏花钓鱼》：“落蕊乱游鳞”，“落蕊”、“游鳞”落花意象和鱼意象并置，一“落”一 “游”点出诗人赏花钓鱼的雅兴和情趣；《道中寄黄吉父》：“鸣鸟游鱼上下随”，“鸣鸟”、“游鱼”意象既点明了道中诗人所见自然之景，道出了诗人寄托的道中心情；《壬戌正月晦马仲元自谁上复至齐安》：“看尽梅花看竹来”，“梅花”、“竹”两个具有高洁气质的意象的并置，由此可以看出王安石借“梅花”、“竹”之气质表现自己高洁的品格；《徐秀才园亭》：“茂松修竹翠纷纷”，“茂松”、“修竹”意象并列写出了徐秀才园亭之翠色风光，构成幽深寂静的意境；《随意》：“小桥风露扁舟中”， “小桥”、“风露”、“扁舟”三个意象集于一句诗中，典型的体现了王安石诗歌意象密集较大这一特点，同时这些静谧的意象渲染出一种静谧的意境，从而烘托出诗人静谧而孤寂的心境；《次韵舍弟之谢惠诗》：“鱼跳桑柳阴，鸟落蒲苇侧”，“鱼”、 “桑”、“柳”、“鸟”、“蒲苇”几个意象并列，动态意象与静态意象并列，化平静为生趣灵动；《忆昨诗示诸外弟》：“幽花媚草错杂出，黄蜂白蝶参差飞”，“幽花”、 “媚草”、“黄蜂”、“白蝶”几个寻常所见在普通不过的意象，经诗人组合营造入诗也写出别具一格的风味；《斜径》：“草头蛱蝶黄花晚，菱角蜻蜓翠蔓深”，“草”、 “蛱蝶”、“黄花”、“菱”、“蜻蜓”、“翠蔓”，三个意象一句，六个意象一组，形成密集的意象群。几个意象的并列，诗人选取大自然某处小景以特写，意趣顿感绝妙。诚如清代贺裳在其《载酒园诗话》中评曰：“读临川诗，常令人寻绎于语言之外，当其绝诣，实可兴可观，不惟于古人无愧而已，特推为宋诗中第一。”①王安石诗歌特别是晚年诗歌中的意象密度非常大，诗人也常常将多个意象压缩于同一时空中，营构密集的意象群和同时空的叙述模式，这是王安石“荆公体” 诗独特的艺术魅力的来源之一。如《沟巷》、《随意》、《出郊》、《题其安壁》、《午枕》、《染云》、《午睡》等这些诗歌都是全诗大量运用意象，呈现出密集的特点。如《沟巷》：沟巷重重柳，山坡处处梅。小舆穿麦过，狭径碍桑回。②王安石这首五绝，四句诗皆为景语，短短二十字呈现八种意象，且意象间存在种种微妙关系，“沟巷”、“柳”、“梅”、“山坡”、“小舆”、“麦”、“狭径”、“桑”意象并置构成全诗，“沟巷”和“柳”，“梅”和“山坡”四个意象共同呈现出一幅梅柳争春图画。“小舆”意象与“麦”意象之间由“穿”这一动词连接，“狭径”与“桑”两个意象由“碍”动词连接，凭借诗人巧妙的构思，独特的组合营造方式，描绘出层层柳色呈现于沟巷，处处梅花映照于山坡，清新自然、富有特色的美景；小舆穿过麦田，却被狭径的桑树挡住，诗人无奈只得返回，“曲尽农圃闲适之趣”。明代杨慎在其《升庵诗话》中言：“意连句圆，未尝间断，当参此意，便有神圣工巧。”意连句圆、流动不羁，王安石的绝句不仅对仗工整，更以对仗的艺术形式勾勒出大自然的巧妙，细细品味小诗，流利自然，诗意蝉联，毫无滞塞之感。工巧绝伦、新意别致的绝句，内容丰富、意蕴深远，从内容和艺术技巧上显示了王安石诗歌艺术的高水平，宋代曾季狸在其《艇斋诗话》称赞“荆公绝句妙天下。”再如《题齐安壁》：日静山如染，风暄草欲薰。梅残数点雪，麦涨一溪云。五言绝句本应该以含蓄清淡、语短意长为妙⑤。王安石的四句诗分别用“日” 意象与“山”意象，“风”意象与“草”意象，“梅”意象与“雪”意象，“麦”意象与“云”意象并列于全诗。王安石善于运用巧妙的联想和比喻来创造秀雅的意象，“梅”意象与“雪”意象，“麦”意象与“云”意象，诗人运用暗喻手法，通过其审美联想来完成意象组合，有实写也有虚写，虚实有机结合，从而勾勒出一种生动浑然天生的画面。明净的日光下山青色如染过一般，微风吹拂下青草散发着阵阵幽香。残留的梅花似片片白雪，茂盛的麦苗形成麦浪翻起如白云覆盖着小溪，绿云满川。每句诗歌渲染一幅画面，点染一物一景，玲珑剔透，绝妙传神， 宛如小小画屏，凭巧妙的技法见胜；四幅图景似乎各自独立，却由诗人有机组合连接在一起共同渲染出令人陶醉，浓郁的春意，给人浑然天成之美感。正如杨万里《诚斋诗话》言：“五七字绝句最少，而最难工，虽作者亦难得四句全好者，晚唐人与介甫最工于此。”⑥绝句形式短小精悍、语言简洁明快，“婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝”⑦，绝句讲求言简意赅外，还讲究气脉流畅贯通、意连句绝， 绝句再现王安石诗歌艺术的精粹。方东树《昭昧詹言》言：“诗法以断为贵”。⑧意象与意象群的组合放在字句上分析也即实字与虚字（联系词）的组合，在固定字数的诗句中意象密集则实字必然多而连接少，诗句则显得凝练。意象的疏密可以影响诗篇的整体意境风格。意象本身就是带有情感的“象”，这种象的密集本身就使情感密度增加而导致沉含蓄凝炼。王安石诗歌意象密集、并置的特点是极为明显的。秀雅而密集的意象的运用，短小精悍的艺术形式使得王安石诗歌，尤其是晚期诗歌呈现出含蓄凝炼的特色。诗人晚年登山临水、访僧谈禅、读书吟诗，以恬淡的心境、闲适的情趣来观察生活的自然环境，笔下的自然环境清幽淡远，多是诗人情感、心境的外化，与诗人融为一体，物我之转化，没有功名利禄的观念，只包含诗人纯粹的审美体验， 情趣与景致的完美契合，形成闲淡高雅的风格。笔下的美景空灵明净、一尘不染， 笔触细腻自然，传达出诗人闲静深婉而丰富的思想内涵，形成浑成的意境。
2. 对比式：成就色彩反差、丽色分呈画面对比式是王安石诗歌意象组合典型技法，诗歌中以提炼出两组的互为对立、互相映衬意象形成对偶，产生鲜明的视觉效果，从而起到深化主题的作用。对比式意象组合中，相互连接的意象在内涵和色调上存在着尖锐的对立。具体形式有两种场面对比、两种处境对比、两种情景对比、两种色彩对比。王安石诗歌中意象组合运用对比式组合多是突出强调意象的颜色差异，尤其以颜色字来加强意象， 营造意境，频用技法，蓄意经营以达到丽色纷呈，悦目怡人的画面效果。如《欲归》：“绿稍还幽草，红应动故林”；《宿雨》：“绿搅寒芜出，红争暖树归”，两句诗都把“绿”、“红”两颜色字词序提前置于句前，既强调颜色差异使诗歌灵活起来， 毫无呆板之感，又强化色泽，使之刺目，使色耀眼，增强意象的表达功效，显然是蓄意经营的痕迹。王安石诗歌中多运用意象颜色对比，犹如绘画着色，色彩强烈的差异，可以产生强烈的视觉冲击和刺激，加深意象的特点。诗歌中意象颜色配合和谐，于诗歌画意的经营，有着绝妙的好处。王安石诗歌中意象颜色对比常常用得自然贴切， 如《暮春》：“雨花红半堕，烟树碧相依”；《次韵陈学士小园即事》：“树含宿雨红初入，草倚朝阳绿更生”；《再至京口寄漕使曹郎中》：“北城红出高枝靓，南浦青回老树园”；《忆昨诗示诸外弟》：“短垣囷囷冠翠岭，踯躅万树红相围”；《辑仙阁》： “水花红四出，山竹翠相围”；《筹思亭》：“数株碧柳苍苔地，一丈红蕖绿水池”《南浦》：“含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂”等等。“雨花红”与“烟树碧”相对比， “红雨”与“绿草”相对比，“碧柳”与“红蕖”对比，本是普普通通的景物和事物意象，诗人运用其强烈的颜色差异对比，事物和景物的特点强调突显出来，画面感增强。诚如《冷斋夜话》云：“用事琢句，妙在言其用，不言其名耳。此法唯荆公、东坡、山谷三老知之。荆公曰：‘含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂。’此言水柳之用，而不言水柳之名也。”①王安石诗歌意象营造往往超乎常人，而显示其工巧，有时一联出现两种反差较大的颜色，如《次御河寄城北会上诸友》：“红萼青跗定满林”；《和祖择之等紫薇阁》：“紫薇花点绿苔斑”；《迟明》：“霜繁红树老”；《次韵酬府推仲通学士雪中见寄》：“想见朱衣在赤墀”，红萼青跗而出，紫薇绿苔并列，白霜红树并置，朱衣赤犀等等都是一句诗中出现颜色差异较大，色调对比明显的意象。王安石诗歌中甚至也可见一联四色，两两颜色相对，四色并陈的形式常常出现在其诗中，两联之内，色彩纷陈。如《留题曲盆山》：“坐上烟岚生紫翠，影中楼阁见朱青”，紫翠色的烟岚与青朱色的楼阁对比；《和子瞻同王胜之游蒋山》：“朱门园绿水，碧瓦第青烟”，朱红色的门，碧绿色的瓦，绿水映青烟，凸显出蒋山之幽静风光；《九日登东山寄昌叔》：“应需绿酒酬黄菊，何必红裙弄紫箫”；《金明池》： “青天白日春常好，绿发朱颜老自悲”，“青天”、“白日”、“绿发”、“朱颜”，青白绿朱四色于一联之中，反差鲜明；《次韵春日即事》：“丹白自分齐破蕾，青黄相向欲交阴”，丹白的花蕾，青黄的嫩叶，色差勾勒出春日的清新；《酴醾金沙二花合发》：“碧合晚云霞上起，红争朝日雪边流”，碧色的晚云，与红色的朝阳对比，以红色代指“霞”，以白色代指“雪”，既有比喻又包含颜色对比于诗中；《次韵唐公三首》：“浮云堆白玉，落日泻黄金”，白玉般的浮云与黄金色般的落日，也既用比喻又用事物特指颜色，巧妙而贴切；《东皋》：“草长流翠碧，花远没黄鹂”，李壁注：“翠碧、黄鹂，借颜色也。少游亦尝用”。《雪浪斋日记》云：“荆公诗：‘草深流翠碧，花远没黄鹂。’人只知翠碧黄鹂为精切，不知是四色也。”②王安石诗歌借“翠”、“碧”、“黄”颜色来形容自然景物的色泽，相互对比映衬，显得自然婉转。王安石诗歌运用意象颜色对比，别具匠心，不仅营造出一联两色、一句两色、一联四色，更常有一首诗中相继使用颜色差异对比，丽色分列，色泽耀眼，悦目怡人，以意象色泽量变来取得质变的技法。如《送直讲吴殿丞宰巩县》：“青蒿碧洛曾游地，墨绶铜章忽在身。拥马尚多畿甸雪，随衣无复禁城尘。”“青”、“碧”、 “墨”、“雪”四中颜色相继并置于诗歌三句之中，色彩差异明显、参差错落却不觉碍眼，尤其觉得自然贴切。再看《题西太一宫壁》：“柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。三十陂春水，白头想见江南。”诗歌中其色彩、意象、意味兼有。诗歌中“绿”、“红”、“白”鲜明的色调对比映衬，使得“红”者更红，“绿”者更绿，描写出三十六陂春末初夏景色，衬托出景物更加明艳动人，再与尾句“白”相映照，透露出“白头”人想念江南故乡的思乡情感。刘辰翁评价此诗云：“语调自然，清绝，愁绝。”①颇为中肯。近人陈衍《宋诗精华录》卷二中称赞此诗“绝代销魂，荆公诗当以此二首压卷。”②可见其对此诗评价甚高。又如《忆外昨诗示诸弟》：“短垣囷囷冠翠岭，踯躅万树红相围。幽花媚草错杂出，黄蜂白蝶参差飞……”“翠岭”、“红树”、“黄蜂”、“白蝶”四个意象并置于一三两联，同时翠、红、黄、白四色交杂错出，色彩缤纷勾勒出诗人所见明媚艳丽的春日风光。再看《怀吴显道》：“南郭红亭冷，西山白道曛。江光凌翠气，洲色乱黄云。岁暮谁邀客，情亲故忆君。天涯独惆怅，归鸟黑纷纷。”诗人选取“红亭”、“白道”、“翠江”、“黄云”、“归鸟”五个意象，是其审美的联想和蓄意营造的成果，红、白、翠、黄、黑无色，另外配与曛、光、暮等显示光暗度的字，使得整首诗歌，色彩交错，光景感人，为诗人抒发怀念友人之情渲染了很好的色调光感氛围。《诗话总龟》引《王直方诗话》云：“舒王有云：‘却忆金明池上路，红裙争看绿衣郎。’欧公谓舒王曰；‘谨愿者亦复为之耶？’”可见王安石诗歌以意象颜色形成对比，达到鲜艳明丽的效果，能炫人心目，所以欧阳修能为之心动而有所问， 可见其经营颜色字独特之能效。
3. 递进式：以时空为线轴，推进诗意如果说王安石诗歌并置式组合意象之间是意象在诗歌中无主次、无重点，并置罗列，和谐统一，递进式的组合意象之间就或存在着时间和空间上的先后顺序； 或存在意义上的层进、深入关系。意象符号按照作者审美表达感情需要，一步一步推进，层层加深。王安石诗歌往往依据自然时间和空间位移，将纷繁复杂的情感提炼成一种时空有序、首尾一以贯之的感情链，诗歌中所有意象都围绕这条时空线索依次展开时间变换稳步前行，空间转移渐次而动，意境在时空里“遵四时” 以流转。可谓“登高极目，临水送归，早雁初莺，花开花落，有来斯应，每不能已；须其自来，不以力够”③以时间先后顺序组合意象的如《示张秘校》：月出映潭底，烟升隐墟落。寒鱼占窟聚，暝鸟投枝泊。亭皋闭晚市，陇首归新获。伫子终不来，青灯耿林壑。④全诗的意象经诗人的巧妙安排显然贯穿着一条时间的先后顺序线索：夜幕时分明月挂在长空，映照在清澈的潭底，炊烟袅袅升起，隐蔽了野外的村落，寒鱼聚集洞穴，疲倦的鸟儿也纷纷回归。天更晚了，水旁边的鱼市也将关门，田地的农民也带着新收获的庄稼归家。夜深了“我”久久的伫立等待，而“你”却迟迟没来，油灯照亮林中丘壑，夜深万籁俱静。“月”、“潭”、“烟”、“墟落”、“寒鱼”、“暝鸟”、“枝”、“亭皋”、“晚市”、“青灯”、“林壑”等诗人匠心选择的意象，描绘出一幅幅天晚岁暮的图景，看似彼此孤立，实则都贯穿于一条时间线轴上，都是诗人在夜里凝望友人时所见，为诗人盼友人的来临伫立等待作烘托，使我们不易察觉，这是诗人对生活现象精心选择，哲理思考的诗意表达，“言有尽而意无穷”的韵味，留给我们深刻的审美体验。王安石诗歌意象的递进式组合有时还以从小到大、从内到外等多种形式有规律的空间转换为顺序，就如车轮的辐辏一样，辐条逐渐向车毂集中，这样的组合也可形象地称为辐辏式组合。如《游杭州圣果寺》：登高见山水，身在水中央。下视楼台处，空多树木苍。浮云连海气，落日动湖光。偶坐吹横笛，残声入富阳。①《王荆公诗文沈氏注》：“《名声志》曰‘万松岭在凤山门外，折而西南，有圣果寺，唐干宁间，无着禅师建。’”②诗中的“落日”指天色将晚未晚，是意象生发的共同时间、共同规定，诗人眼中的意象都发生在这一时刻。在这个规定里，“山”、 “水”、“树”、“浮云”、“海”、“落日”、“横笛”等意象沿着空间转换的顺序，如电影镜头般一幕幕地呈现在我们面前，诗人登高处欣赏山水风光，才发现自己处于山水环抱之中，仿佛自己身处水中央。俯视下面的庙宇楼台，处于茂密的苍松翠柏之中。远水则连接浮云与长天一色，天边的落日好像浸入到西湖白色波浪里， 形成美丽的湖光。诗人坐下吹着横笛，袅袅余音仿佛回荡到了富阳。诗人按照从近到远、从内到外的空间转移顺序组合具有色彩的浮云、光影等意象，艺术地营造了一幅视野开阔，声色参杂、超然清幽的寺庙风光的诗歌意境。又如《法喜寺》：门前白道自萦回，门下青莎间绿苔。杂树绕花莺引去，坏檐无幕雁归来。寂寥谁共樽前酒，牢落空留案上杯。我忆故乡诚不浅，可怜鶗鴂重相催。③李之亮《王荆公诗注补笺》曰：“《嘉庆重修一统志》卷七十九《苏州府》：‘法喜寺在吴东县九里，后唐长兴元年建，始名崇福，大中祥符元年赐今额。’”④王安石此诗写景和叙事议论结合稳切，且融入神话典故，有曲折深婉之致，别有情韵。诗歌开篇以“法喜寺”为中心，寺庙门前的石径曲折萦绕，庙门下绿色的莎草与台阶的青苔错落相间。杂树上繁花盛开，已不见乱飞的莺鸟，残破的屋檐好似毫无遮蔽的帷幕，能见到燕子归来新造的鸟巢。诗人由远及近，以“白道”、“青莎”、“绿苔”、“杂树”、“花”、“莺”、“坏檐”、“燕”等意象点染出寂静空旷之意境，为突显诗人的空虚寂寞，思念家乡之情营造了良好的氛围，寓情于景，意在言外， 体味超凡脱俗。意境极佳，诗人的主观情感和形象浑融，使“味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”①
1. 衬托式：正反映衬，凸显意象特质王安石诗歌意象衬托式组合是诗歌中以一个或多个意象去映衬、垫托中心意象，并通过这种衬托，更加凸显着力刻画的中心意象的特质，增强意象与诗歌内涵的紧密联系。如《华藏院此君亭》：“人怜直节生来瘦，自许高材老更刚。曾与蒿藜同雨露，终随松柏到冰霜。”诗中以“蒿藜”、“雨露”“松柏”、“冰霜”多个意象衬托中心意象“竹”意象，竹子同寻常的蒿藜一起都曾接受雨露，然而蒿藜很快都枯萎了，竹子却随苍松翠柏接受寒冰严霜的考验。通过诗人的正衬和反衬， 笔下翠竹意象百折不挠的气概与宏伟博大的抱负跃然纸面，让人印象深刻。又如《梅花》：“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”惠洪《冷斋夜话》卷五载：“荆公尝访一高士，不遇，题其壁曰：‘墙角数枝梅，凌寒独自开……’”②李壁言：“《古乐府》：‘庭前一树梅，寒多未觉开。只言花似雪，不悟有香来。’荆公略换耳，或偶同也。”③诗歌描写墙角有几枝梅花，冒着严寒正傲然独放，远远望去知道那不是雪，因为飘着阵阵幽香。诗歌中梅花本是客观意象，但在诗人以“墙角”、“寒”、“雪”等意象陪衬，重点再现其孤处墙角，不畏严寒，傲然独开，在此点染映衬下梅花具有的清芳孤傲的意趣更加突出，诗歌中的梅花在“雪” 意象的衬托下不仅具有雪一般的高洁，同时有香的品质，使梅花意象更加引人注目，从而也深刻地表达了诗人歌颂和赞美“梅花”精神的艺术旨趣。事实上意象的不同组合方式往往不是单纯使用，多种组合方式联合交织反是更常见的现象。衬托式组合有时与对比式组合杂糅使用，容易引起误解，如《北陂杏花》：“一陂春水绕花身，花影妖娆各占春。纵被春风吹作雪，绝胜南陌碾成尘。”④诗歌中“杏花”意象是一个象征意象，寄寓着王安石高洁的品格和顽强斗争的意志。“春水”、“春风”、“雪”、“尘”意象与中心意象有对比、亦有衬托是两种组合的混合运用。前联写杏花临水开放，与春水交相衬映，极言杏花之形态妖娆，后联以“雪”，“尘”两意象与“杏花对比，以“吹作雪”、“碾成尘”隐喻着两种不同的处境和命运，突显杏花宁愿化作雪，也不愿委弃为尘，纵使凋零飘荡， 也要保持高洁的品质。诗人以意象的对比，突出杏花宁为玉碎不愿陷于泥淖的高洁形象，诗人在此借咏花暗喻自己的襟怀和志趣。陈衍《宋诗精华录》卷二评曰： “末二语恰是自己身份。”①颇为贴切。
4. 王安石诗歌意象的阶段性特征袁行霈《中国诗歌艺术研究》言：“一个诗人有没有独特的风格，在一定程度上即取决于是否建立了他个人的意象群。……各种不同的意象和辞藻，体现出各不相同的风格。它们虽然只是构成诗歌的砖瓦木石，但不同的建筑材料正可以体现不同的建筑风格。”①笔者通过前文对王安石诗歌意象的分类整理，可以发现王安石诗歌意象的种类丰富、数量众多。王安石的政治生涯经历了宋仁宗、宋英宗、宋哲宗三个朝代。这段时期也正是北宋王朝逐渐贫弱的时候，国内有内在潜在的内在矛盾，朝廷官员腐败暴露，军队骄纵失去战斗力，土地兼并也越来越严重， 导致北宋王朝的社会矛盾激化，人民生活苦不堪言。王安石一生经历王安石的人生以熙宁九年可以分开，他的政治生涯和人生境遇在晚期发生了巨大变化。②本章试从王安石诗歌意象的内型和艺术特色等方面来探究王安石前期诗歌和后期的之间的巨大差异，并通过提炼总结出王安石前期和后期诗歌独特意象特征以便对王安石进一步深入的探究。
1. 王安石诗歌的阶段性分期王安石从十六岁开始诗文创作，直至逝世为止从没间断诗文创作。在四十多年的创作生涯中，写下一千六百余首诗歌，时间跨度之大，诗歌内容繁复，且以政治家自命的王安石，随着其政治活动、政治生涯的发展变化，诗歌的题材和数量，诗歌的意象与风格呈现出相应的发展变化。诗歌风格在不同的阶段呈现出不同的特征。探讨研究王安石诗歌意象的阶段性特征，必然有利于对其诗歌意象的整体发展特性和艺术特色深入理解。前人对王安石的诗歌风格变化多有探究。宋人叶梦得在其《石林诗话》卷中云：“王荆公少以意气自许，故诗语惟其所向，不复更为涵蓄。如‘天下苍生待霖雨，不知能向此中蟠’，又‘浓绿万枝红一点，动人春色不须多’，‘平治险秽非无力，润泽焦枯是有材’之类，皆直道其胸中事。后为群牧判官，从宋次道尽假唐人诗集，博观而约取。晚年始尽深婉不迫之趣。”③叶梦得在此依据王安石诗歌创作的实际情况，将王安石诗歌的发展分为早期、中期、晚期，主要着眼于其诗歌风格的变化。叶梦得对王安石诗歌阶段性的三分法，认为王安石早期诗歌以意气自许，不够含蓄，中期由于多借鉴唐诗，唐风明显。晚期诗歌更加深婉不迫。这一评价观点多被后人所推崇。叶梦得的评价注重艺术借鉴对诗人风格发展形成的5 王安石诗歌意象的阶段性特征作用，却忽略了其独特的政治生涯道路的发展变化对诗歌风格发展形成不可磨灭的关键作用，所以此阶段性分法显得简略粗疏。刘乃昌《王安石诗文编年选释》言：“参考前人的说法，我们略可把王安石的诗风以执政、罢相为界分为前、中、后三期。大致说来，前期偏于雄健，气势笔锐，略无含蓄；中期逐渐精严深稳， 逋峭刻至中时有傲岸恬退之调；晚期转向工致和精巧，悲愤深藏于恬淡舒闲之中。”①应当说权衡王安石的诗歌前、中、后三期是有所独诣的，各有长短。目前也有很多学者依据王安石诗歌的题材变化，紧密结合其政治生活发展， 以熙宁九年（1076）第二次罢相辞官，罢判江宁府为界，将王安石诗歌分为前后两期。前期诗歌着重反映政治理想抱负、社会生活富含思想性；后期诗歌写退隐生活，恬退闲适之心境，饱含艺术性。前期诗歌多直抒胸臆，后期诗歌多含蓄深婉。如胡云翼先生《宋诗研究》言：“少年时期的安石诗，不免浮露浅薄，已在前面说过；到老年时期的安石诗变迥然另是一种风格了。因为政治上的失意，志气的衰颓，人情世故看得多了，性情也含蓄了，自然去掉了少年的浮薄之气；同时感概的怀抱变为冷淡，而艺术和修养却更进步了。所以晚年的安石诗风格闲淡， 有拟寒山、拾得律法精严。”②又如游国恩先生等主编的《中国文学史》中谈及王安石诗风时言：“王安石早年的诗也和他散文一样，具有充实的政治内容，不少咏史或怀古的诗篇，也大都寄托他远大的政治抱负和批判精神。但王安石晚年罢相隐居以后，生活和心情的变化，引起诗风的变化，创作出较多的描写湖光山色的小诗，也更多地注意对诗歌艺术的锤炼这些小诗新颖别致，炼字炼句妥帖自然，艺术上比早年更加成熟了。”③房开江《宋诗》中言：“王安石的诗歌创作，以熙宁九年他第二次罢相为界可分为前后两个时期，在这两个时期中，诗的内容和风格各有所不同。”④研读王安石诗集发现，王安石罢相退隐江宁的诗歌风格特征以及意象特征与前期的变化确实很大，所以二分法被目前学者广泛认可。此外，高克勤先生凭借对王安石生平事迹及全部诗文的考察，将王安石政治家的身份放在首要考虑的因素，按其政治活动的五个时期阶将王安石诗文分为，初入仕途、入京为官、居丧讲学、执政变法和隐居钟山五个阶段，⑤能清晰地看出王安石诗歌的发展轨迹与政治活动的紧密联系，实为精细。以上诸家从不同角度对王安石诗歌进行分期，各有道理。笔者鉴于对王安石诗歌意象的阶段性特征的探究，从艺术借鉴的角度采用二分法。以熙宁九年，五十六岁的王安石第二次罢相退居江宁，其政治生活道路发生了很大的变化，诗歌内容、风格也发生了明显转变，诗人内心情感、审美关注点及其表现情感的艺术形式都有不同，故以熙宁九年为界，王安石诗歌可以发展分为前后两个时期，借探究其前后不同时期的诗歌意象的种类和特征方面来探究其诗歌风格变化的关系。
2. 王安石前期诗歌意象特征王安石身兼政治家和文学家双重身份，其仕途经历决定着其诗歌作品内容风格的形成和变化。宋代邵雍在其《论诗吟》中云：“何故谓之诗，诗者言其志。既用言成章，遂道心中事。不止鍊其辞，抑亦鍊其意。炼辞得奇句，鍊意得余味。”①熙宁九年前的王安石诗歌随着其政治生涯的跌宕起伏，早年诗歌抒写其年少非凡的志趣、襟抱、和抱负，或写诗人对故乡和亲人的怀念之情 ，为官期间诗歌作品多揭露时弊、反映社会矛盾，具有浓郁的政治色彩，体现在诗歌题材上，多以社会政治诗，咏史怀古诗居多。
1. 社会意象为主：直指弊政自景祐三年（1036）十六岁的王安石随宦入京，景祐四年（1037）随父至江宁后，少树志向，以稷、契自期，以孔孟为意，“慨然有矫世变俗之志”②。二十一岁举进士高第，签书淮南节度判官，开始了他一生的政治生涯。自宋仁宗二年（1042）到至和元年（1054），王安石转宦州县，历任签书淮南节度厅判官公事、鄞县知县、舒州通判为其执政变法，改革思想奠定基础。这段时期是王安石诗歌的发轫时期，诗歌数量不多，可考者百余首，内容多揭露社会的黑暗现实，抨击弊政，关心政事如《收盐》、《省兵》、《感事》等等富含现实观察和思考的诗歌内容，体裁多为古体诗，意象多为社会意象，偏重白描和议论手法，且浅显直露， 毫无含蓄之感。至和二年（1055）入京为群牧判官起先后担任群牧司判官、三司度支判官、知制诰等职务。这一时期是王安石诗歌创作的丰硕期，可考诗歌二百七十多首，诗歌题材广泛，体裁转为古体诗歌与近体诗歌并驾齐驱，意象描写上则趋向精细，诗歌也趋于展现出工于对偶，精于用典的特色。从嘉祐八年（1063）王安石为母亲奔丧回江宁，至治平四年（1067）被召回翰林学士入京期间，诗歌创作也不活跃，可考者有五十多首，内容多咏怀和酬唱诗作，体裁上古体与近体并进，诗歌艺术趋向成熟。治平四年正月，年仅二十岁的宋神宗继位，素来欣赏王安石才华，遂命王安石推行新法，揭开熙宁变法的帷幕。从熙宁元年（1068）四月四十八岁的王安石被召，以翰林学士越次入对，熙宁二年（1098）二月，参知政事，熙宁七年四月至八年（1075）第一次罢相居江宁，熙宁九年（1076）十月第二次罢相。这期间的政治生涯因为他推行改弦更张的熙宁变法运动成就了王安石一生中仕途最璀璨的时光，也因为其推行变法招致朝中权贵大臣的反对，对国家政治前景无望，再加上同僚的背叛，爱子王雱的病疫早逝，终究使得他备受打击，深感“羁孤无助”，“以致于意气衰布精力疲”①，熙宁九年再度罢相辞官归隐江宁。这时期的诗歌数量也不多，可考仅七十多首， 且诗歌内容多与其变法运动有关，展现了他于疾风骤雨般政治风云中苦苦挣扎的处境。前期诗歌或悯农，如《河北民》、《收盐》、《兼并》、《促织》、《郊行》；或体恤边民，如《入塞》、《出塞》；或不满当时考试办法；如《试院中》，或咏史怀古， 如《韩子》、《谢安》或借古讽今，如《贾生》、《商鞅》等等。早期主张积极人世， 为朝廷效力的王安石诗歌意象重点注意不是西昆派诗人笔下的风花雪月，他关注的眼光指向了朝廷、社会的弊病。诗歌意象以社会意象居多，真实而浅显，不仅有许多饱含诗人情感色彩和历史感受的人物意象，如《子美画像》中“宁令吾庐独破受冻死，不忍四海赤子寒馗溅”的忧国忧民杜甫；《咏张良》中 “汉业存之俯仰中，留侯与此每从容”的千古名士张良；《谢安》“谢安才业自超群，误长清谈助世纷”的才业超群却清谈误国的谢安，周公、孟子、秦王、商鞅、苏秦、范唯、明妃等等，不一而足。诗歌意象更多还有如《郊行》中“柔桑采尽绿阴稀， 芦箔蚕成绿茧肥”，桑尽蚕肥、终年劳碌却还是忍饥挨饿的无助的蚕妇；《感事》中：“丰年无饱食，饥早尚何有，虽无剿盗起，万一且不久”的贫苦饥民和“取赀官一毫，奸桀已云富。彼昏方怡然，自谓民父母”的贪官污吏。王安石前期诗歌借这些富有深厚内涵社会历史人物意象来表现自己强烈的人世意识。身居庙堂的王安石，始终恪守着儒家诗以言志、不平则鸣的诗歌传统，写出了许多具有强烈现实意义诗篇，并似他多姿多彩的人生实践丰富了前、中期的诗歌意象的内涵， 具有深远的社会历史意义，如《河北民》：河北民，生近二边长苦辛。家家养子学耕织，输与官家事夷狄。今年大旱千里赤，州县仍催给河役。老小相依来就南，南人丰年自无食。悲愁天地白日昏，路旁过者无颜色。汝生不及贞观中，斗粟数钱无兵戎！②此诗作于宋仁宗庆历六年(1046)，此诗首句标其目，卒章显其志，写出河北人民于天灾人祸双重拆磨下的苦难生活。王安石《读诏书》言：“去秋东出汴河梁，已见中州旱势强，日射地穿千里刺，风吹沙度满城黄”与此诗所云相呼应，也言及秋东出汴河所见大旱恶劣形势。大旱之年，赤地千里，哀鸿遍野。官府理应开仓赈济，活彼黎庶，州县两级官员却不顾百姓生死，赋役杂税，无一减免，还把最有生产力的壮力抽去做河工，丢下老弱妇孺不管。这种现实社会的残酷剥削压迫与贞观盛世的“斗粟数钱无兵戎”美好生活形成鲜明的对比，抒发王安石对现实时政的批判和对清明盛世的美好向往。诗歌浅显直白，毫无可以经营之感，直抒胸臆将王安石勇于直击时政的胆识，和一位有作为的政治家和诗人最为可贵的品格展露无遗。又如《促织》：金屏翠幔与秋宜，得此年年醉不知。只向贫家促机杼，几家能有一絇丝。促织即蟋蟀，因为其叫声似织布时织机的响声，往往在寂静的夜里响起，仿佛敦促妇女辛勤工作，所以又称促织、催织、纺纱娘。王安石出乎意料的将促织写于处在金碧玲珑的“金屏翠幔”中，后面直言现实写促织无休止地向贫家催促， 但贫家已一无所有。诗歌中促织意象事实上就是形象的官僚地主的象征，诗歌直接浅露以强烈的艺术感染力为青苗、免疫等新法张目。宋代黄彻在其《䂬溪诗话》中评论道：“临川《咏促织》云：‘只向贫家促机杼，几家能有一絇丝。’愚谓世之严督征赋而不恤百姓疲瘵之有无者，虽魁然其行，实微虫智耳。”
2. 以我观物：有我之境王安石前期诗歌中也有很多自然意象，但与后期诗歌的自然山水意象截然不同。王安石前期自然意象大都饱含诗人强烈的主观感情色彩，于前期诗歌花、树、鸟、云、山等自然意象身上，似乎处处都笼罩着王安石现实政治生活的那个“我”。王安石前期的诗歌意象多具有象征色彩或比喻义，或用于抒发救世之襟抱，如《孤桐》、《古松》、《杏花》、《华藏院此君亭》等等；或用于维护新法，如《后殿牡丹未开》、《老树》、《秋日》、《东冈》等等；如或用于抒发变法失败之失意，如《明妃曲二首》、《省中二首》等等；或用于批判社会的不公，如《促织》、《郊行》、《感事》等等。前期的意象多“以我观物，则物皆著我之色彩”。诚如王国维《人间词话》言：有无我之境。无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。①王安石诗歌中所谓“以我观物，则物皆著我之色彩”。如《和平甫舟中望九华山二首》：“楚越千万里，雄奇此山兼。盘根虽巨壮，其末乃修纤。去县尚百里，侧身勇前瞻。萧条烟岚上，缥缈浮青尖。徐行稍复逼，所瞩亦已添江空万物息，四面波澜恬。峨然九女鬟，争出一镜奁。卧送秋月没，起看朝阳暹。”高耸如云霄的九华山屹立于楚越之地，古树巨壮旁根错节，江空万里，怪石突兀，于诗人洋洋洒洒笔下雄伟的九华山风光浮现眼前，如此波澜壮阔的手笔中身居庙堂， 心怀黎民的政治家胸襟展露无遗。又如《入塞》：“荒云凉雨水悠悠，鞍马东西鼓吹休”。荒云、凉雨自然意象中王安石将自己的主观心情同客观的自然景象紧密结合起来抒写诗歌，渲染了凄凉、荒芜、凄苦的氛围，以表现诗人的愁苦心情。又如《省中二首》其二云：大梁春雪满城泥，一马常瞻落日归。身世自知还自笑，悠悠三十九年载。此诗作于嘉祐四年（1059），三十九岁的王安石，意气风飞，雄心壮志，力求为国效力，伸展抱负。诗歌中的“马”意象是仁人志士的奋发的象征，也是王安石自己的象征。春雪、城泥、落日意象都是马意象的陪衬，落日西沉暗示着时不我与，壮志未酬的惆怅。在王安石的前期诗歌马意象出现频率很高，据前文数据统计马意象在王安石诗歌中共出现一百三十五次，其中单个的马意象出现九十四次，更有瘦马、伤马、疲马、饥马等等带有主观情感色彩的马意象大量出现在诗句中。如《骐骥在霜野》：“骐骥在霜野，低回向衰草。入枥闻秋风，悲鸣思长道”；《思王逢原三首》其三：“鹰隼奋飞凤羽短，骐麟埋没马群空”；《送李秘校南归》： “四十青衫更旅人，悠悠饥马傍沙尘”；《两马齿俱壮》：“一马立长衢，顾影方徘徊”等等。这些诗歌中，王安石笔下的马意象几乎都是受冷落、被埋没才华、无机会驰骋的马，象征着为国效力的才俊，无用武之地，不能施展抱负，流露出王安石政治生涯中的失意喟叹。王安石前期诗歌多以社会意象为主，且诗歌多运用精警有力的议论，诗的创作也表现出很强的议论性、现实性。王安石为官期间所写的咏物纪游诗，往往由自身的际遇、心情而推及到对自然景物的描绘，意象带有其浓烈的主观感情色彩，表现出积极入世的精神，展现的是一种“有我之境”。①又如《阴漫漫行》：愁云怒风相追逐，青山灭没沧江覆。少留灯火就空床，更听波涛围野屋。忆昨踏雪度长安，夜宿木瘤还苦寒。谁云当春便妍暖？十日九八阴漫漫。②此诗中王安石首句连用愁云、怒风、青山、沧江四个动态的自然意象，并巧妙的运用“追逐”、“灭没”、“覆灭”动词连接意象，描绘出险恶、冷清的被围困画面感。暗示着诗人处在翻云覆雨的政治环境生活中，心里的愁苦无奈。空床、波涛、苦寒揭示出虽是当春时节却依然到处阴风怒号阴漫漫的氛围。李壁注云： “《阴漫漫行》恐指吕惠卿辈也。”③ 吕惠卿等人为顾及利益，极力反对王安石变法，让王安石倍感身陷包围之感，诗歌中平常的云、风、山、水等自然意象都蒙上诗人强烈的主观情绪色彩，云不再是白云、祥云而是“愁云”，风也不再是清风、微风而是“怒风”，青山灭没、沧江覆灭之压抑感凸显。王安石前期诗歌意象除了主要的社会文化意象，也有些少许自然意象。春风、白日、山川、江湖、龙虎、兵车、古松、苍梧、君民、江湖、朱尘、鸿雁、凌云、美酒、朱颜、天下、青山等等恢奇纵横、雄伟阔达的意象频频出现在诗句中。周公、秦王、杜甫、孟子、商鞅、明妃、边关、壮马、美酒、骑士、少年等等君王贤士，历史名人的也为表现诗人的抱负雄心运用在诗句中。诗人会依据自己的主观情绪因素在这些意象前面添加修饰语，使得意象与众不同。如朱色、黄色、白色是比较喜庆的颜色，色调都比较明快，表明心境的心情应该不错，心境也较佳。如《上元从驾至集禧观冲卿韵》：“宝构中开移玉座，华灯错出映朱尘”；《冲卿上得昨字》：“朱颜已非昨，低回大梁下”；《张侍郎示东府新居诗因而和酬二首》其一：“得贤方慕北山莱，赤白中天而府开”；《忆昨诗示诸外弟》：“幽花梅操错杂出，黄蜂白蝶参差飞”；朱、黄、白是极明快、极纯粹、最明艳的颜色，红色是血和太阳的颜色，使人联想到能量与激情；白色是最纯洁无瑕的颜色，使人联想到洁净与明快。正是这些色调明快鲜丽、雄健劲拔意象表现出当时积极的心境，也正是诗人前期政治胸怀的真实写照。

1. 王安石后期诗歌意象特征

熙宁九年（1076）十月，五十六岁的王安石第二次自请罢相后，如《答韩持国芙蓉堂二首》其二言：“乞得胶胶扰扰身，五湖烟水替风尘”，五十八岁退居金陵蒋山，五十九岁，他精心构筑半山园，不慕华贵，但求清幽雅静，整日读书、诵禅、骑驴游寺，乘舫入城，俨然如一名山林隐士，远离喧嚣尘俗、充满斗争的官场，身处清静幽雅的地方，心境也呈现出自己的特性。从宋代笔记小说中足以窥见王安石晚年闲云野鹤般的恬淡生活。诚如宋代魏泰《东轩笔录》卷十二有载：

王荆公再罢政，以使相判金陵，到任，即纳节让同平章事，恳请赐允，改左仆射。未几，又求宫观，累表得会灵观使。筑第于南门外七里，去蒋山亦七里， 平日乘一驴，从数僮游诸山寺。欲入城，则乘小舫，泛潮沟以行，盖未尝乘马与肩舆也。所居之地，四无人家，其宅仅蔽风雨，又不设垣墙，望之若逆旅之舍， 有劝筑垣墙，辄不答。元丰末，荆公被疾，奏舍此宅为寺，有旨赐名报宁。既而荆公疾愈，税城中屋以居，竟不复造宅。①

宋代王巩《随手杂录甲申闻见二录补遗》中又载：

王荆公领观使归金陵，居钟山下，出即乘驴。余（王巩）尝谒之，既退，见其乘之而出，一卒牵之而行。问其指使，相公何之。指使曰：“若牵卒在前听牵卒，若牵卒在后即听驴矣，或相公欲止即止，或坐松石之下，或田野耕凿之家，或入寺随行。未尝无书，或乘而诵之，或憩而诵之。乃以囊盛饼数十枚。相公食罢， 即遗牵卒。牵卒之余，即饲驴矣。或田野间人持饭献者，亦为食之。”盖初无定所， 或数步复归，近于无心者也。②

宋代王铚《默记》卷中又载：

先子言，元丰末，王荆公在蒋山野次，跨驴出入。时正盛暑，而提刑李茂直往候见，即于道左遇之。荆公舍蹇相就，与茂直坐于路次。荆公以兀子，而茂直坐胡床也。语甚久，日转西矣，茂直令张伞，而日光正漏在荆公身上。茂直语左右，令移伞就相公。公曰：“不须。若使后世做牛，须着他与日里耕田。”③

宋代朱彧《萍州可谈》卷三载：

王荆公退居金陵，结茅钟山下，策杖入村落。有老氓张姓，最稔熟。公每步至其门，即呼：“张公”，张应声呼“相公”。一日公忽大咍曰：“我作宰相许时，止与汝一字不同耳！”①

现存宋代笔记小说约有百部从不同角度记述了王安石的轶闻、趣事，这些是研究王安石的重要资料。以上笔记小说的作者对王安石罢相归隐金陵，晚年的闲适生活作了大致的勾勒，从中我们可以窥见晚年的王安石与早期处于政治漩涡中的复杂境地相比，心境也逐渐平和自然，创作出的诗歌风格自然也发生很大的转变。

1. 自然意象为主：清婉秀雅“诗文随世运，无日不趋新”②，前期经历了宦海浮沉的王安石，在退隐后于悲观失意中开始了自己的隐士般的生活，游山临水、读书吟诗、访僧谈禅以排解内心的寂寞与愤懑，心境逐渐处于平静闲淡，晚期的诗歌也有些许新鲜气息。闲置在家的王安石有更充裕的时间和精力来构思诗歌，锤炼诗歌句法，营造诗歌意境，使得王安石晚期的诗歌比起他在朝为官时期的诗歌，内容和艺术技巧上发生了重大的转变和突破。诗歌艺术在语言的运用、意象的经营、意境的营造，风格的表现多方面都形成了自己的独特特征。诗歌情感的表达由早期的浅显直露，雄峻逋峭，毫无含蓄可言转向深婉内敛、含蓄凝练。王安石晚期诗歌以其意象的运用和巧妙的艺术形式，使得诗歌具有深婉而丰富的抒情氛围，含蓄蕴藉、意味隽永的韵味，从而形成浑然一体的意境。方东树《昭昧詹言》对王安石诗歌极其称道：“向谓欧公思深，今读半山，其思深妙，更过于欧。学诗不从此入，皆粗才浮气俗子也。用意深，用笔布置逆顺深。章法疏密，伸缩裁剪。有阔达之境，眼孔心胸大，不迫猝浅陋易尽。”③指出了王安石创作诗歌自出机杼以运思深至、新意迭出取胜的特点，王安石的诗歌风格随着政治生活和审美兴味的变化而转变。王安石晚期诗歌以秀雅密集、清婉高雅的自然意象为主，并形成自己独特的意象群。风雨云月、松杏梅菊、江河湖海、水泊池塘、阡陌寺楼等等自然意象， 都成为王安石晚年诗歌的审美观照对象。此时期王安石诗歌中“风”、“云”、“雨”、“水”、“花”、“树”、“鸟”、“梅”、“松”、“竹”等等自然意象的出现，不再是如前期诗歌为了渲染一种悲凉的氛围，为了表达一种哀伤的思绪，或为展现忧国忧民宽广的胸襟而起兴。“时运交移，质文代变”①、“文变染乎世情，兴废系乎时序”②。王安石晚年性耽山水之趣，放浪江湖，寄迹林泉，或骑驴而出，游于翠岭重山，或泛湖以行，荡漾于碧波逝水，怡情悦性，忘怀得失，诗之所至，尽其闲适之趣。诗中的山意象不仅仅是诗人赖以与世隔绝的栖息之地，水透明而纯净，云缥缈而不定，实有似无，是诗人隐者的心灵的映照。诚如王维《终南别业》：“行到水穷处，坐看云起时”，王安石的身心也如行云般自由翱翔，如流水般流淌，显示其隐居的闲淡心境。王安石晚年诗歌中也多有清溪、溪云、青山、幽草、山鸟、风露、暗香、寒梅、青松、残杏、悲虫、幽梦等清新淡远、空灵明净的自然意象，构成了幽深寂静的意境，勾画出一幅幅美丽的山水美景，笔触细腻自然，衬托出诗人静谧而悠闲又有些孤寂怅惘的情怀。
2. 物我合一：无我之境王安石后期诗歌中若干秀雅的意象并置营造出雅丽精绝、闲肆淡远的风格， 和前期自然意象的目的却有所不同。前期诗歌如《天童山溪上》、《若耶溪归兴》等描写风景的诗歌，数量不多，也有自然意象；而“荒云凉雨水悠悠，鞍马东西鼓吹休，尚有燕人数行泪，回身却望塞南流。”诗中运用“荒云”、“凉雨”、“水” 等自然意象的并列，主要目的却是起兴，为表达其哀伤惆怅的情绪，渲染一种悲凉的氛围。而晚年诗歌中大量自然意象，多是诗人情感的外化，物我融和，物我转化，是诗人内心审美体验的产物，尤其是晚期的许多自然意象带有浓厚的禅意和禅趣。诗人选取富有表现力的自然物象，将自己难以言说的思绪蕴涵于诗句中， 借写景意象，传达出一个幽远而富含对自然生命的炽热的心灵世界，诚可谓“状难写之景，如在眼前；含不尽之意，见于言外”③。后期诗歌意象消解前期浓烈的主观情感因素，变得清新空灵，情绪内敛，诗歌展露着“无我之境”。如《南浦》：南浦随花去，回舟路已迷，暗香无觅处，日落画桥西。④此诗作于元丰八年（1085）,诗人泛舟赏花，沉醉花香中，却不知不觉在回来时迷了路。幽幽的花香不知从何处飘来，天色渐晚，太阳已经落到画桥的西边了。诗歌中春花、扁舟、暗香、落日、画桥等意象勾勒出清雅宁静的景致，自然、淡雅的意象也流露出诗人宁静的内心世界与经世老人超然的心境。仿佛忘却了尘俗的自我与自然融为一体。《苕溪渔隐丛话》卷三十五称：“荆公小诗，如‘南浦随花去……’真可以使人一唱而三叹也。”①晚年远离官场纷争的王安石与自然融为一体，自然激发其内心情感的真实流露，思想情感借自然景物加以表现，诗人的身心与自然意象完美契合。同时诗人晚年诗歌中的自然意象成为诗人情感的外化， 与诗人融为一体，能够达到物我转化，特别是其中很多频繁出现的自然意象“水”、“山”、“云”具有浓厚的禅意禅趣，展示着王安石晚年隐居生活的灵魂世界。据前文的统计数据，王安石诗歌中的山意象，共出现二百六十次。其中单个的山意象出现一百一十五次，仅有钟山三十五次；云意象，共出现二百二十八次。其中单个的云意象出现一百二十五次，浮云二十三次，白云十一次，黄云八次，烟云、青云七次，晚云、祥云、野云各三次等等。寺意象共出现五十四次，其中单个的“寺”意象出现八次，单个的“庵”四次，西庵八次，定林寺六次，宝觉寺三次， 禅房、光宅寺各两次，还有古寺、归庵、山僧两次，僧家、老僧、高僧等意象。这些自然意象大量而密集被王安石有意或无意摄入自己晚年的诗歌中，常常出现“云”、“水”、“山”等意象并列的诗句如《赠僧》：“亦欲心如秋水静，应须似岭云闲”；《秋云》：“秋云放雨静山林，万壑崩湍共一音”；《南荡》：“钟山未放朝云散，奈何黄梅细雨何”；《再题南涧楼》：“北山云漠漠，南涧水悠悠”；《山中》：“随月出山去，寻云相伴归”。王安石晚年诗歌中所传达的自然意象，多是诗人心境的外化，有时物即我，我即是物，物我合一，置身其中，流露出浓厚的禅趣、禅思。在研读佛典成为宋代文人需求与时代风尚的影响下，王安石也大量地研读佛经，“北窗枕上春风暖，漫读毗耶数卷书”为其晚年诵读佛典的写照。叶梦得言： “王荆公再罢相居钟山，无复他学，作《字说》外，即取《藏经》读之。”②据史料记载，晚年退隐的王安石对佛教理论进行了系统的研究。王安石退居金陵的十年,浸染佛教甚深。与高僧说佛味禅,是他晚年日常生活的一部分。佛禅支言片语在其晚年诗歌中经常出现，有的甚至通篇累用。王安石在进献皇上的《进二经扎子》中,论述了自己注疏佛经的原因，同时发表了自己独特的佛学见解：臣蒙恩免于事累,因得以疾病之余日,覃思内典。切观《金刚般若》、《维摩诘所说经》,谢灵运、僧肇等注多失其旨,又疑世所传天亲菩萨、鸿摩罗什、慧能等所解,特妄人窃借其名,辄以己见,为之训释。不图上彻天听，许以投进。伏维皇帝陛下宿植圣行，生知妙法，方册所载，象译所传。如天昭广，糜不帱察，岂臣愚浅，所感冒闻。③5 王安石诗歌意象的阶段性特征宋代孙升《孙公谈圃》卷上载：荆公为江西漕,梦小龙呼相公,求夹注《维摩经》十卷,久而忘之。后至友人家,见佛堂中有是经,因录而送庙,及在相府,梦小龙来谢。①钱钟书《谈艺录》载：荆公《送吕使君诗》作辟佛语,《寄王逢原》亦云‘孔子大道寒于灰,力排异端谁助我。’而集中诗作禅语不计数,仿寒山、拾得即至二十首,亦屡与释子酬答。《道山清话》载唐子方见公诵《华严经》、《吹剑录外集》记公与叶涛云：‘博读佛书,勿为世间闲文字。’《宾退录》卷五记公坐禅时作《胡茄十八拍》,自言‘坐禅实不亏人’,事虽可笑,亦见公刻意学佛作《楞严疏解》,可谓躬蹈而厚责于昌黎者。至其暮年舍宅为寺,请僧主持,如朱子《语类》与余国秀语所讥,又岂韩公庐居火书之旨哉。②从以上史料载录中可以看出王安石对佛教有着特殊的情感，以及对佛教的态度的发展的过程。王安石晚年诗歌中禅境的产生是由于晚年的王安石常读佛书， 受佛学思想的影响，心中的宁静，从而达到物我两忘、超尘脱俗的禅悦境界。又如宋代惠洪《冷斋夜话》卷六之《曾子固讽舒王嗜佛》载：舒王嗜佛书，曾子固欲讽之，未有以发之也。居一日，会于南昌，少顷，潘延之亦至，延之谈禅，舒王问其所得，子固熟视之。已而又论人物曰：“某人可秤。”子固曰：“介甫老而逃佛，亦可一秤。”舒王曰：“子固失言也，善学者读其书，惟理之求。有合吾心者，则樵牧之言犹不废；言而无理，周、孔所不敢从。”子固笑曰：“前言第戏之耳。”③宋代惠洪《冷斋夜话》的记载中可以看出王安石对佛教“惟理是求”的立场， 并将佛教和周、孔是等而论之。王安石退隐生活十年，以佛家为依托，感受着佛禅妙理为自己带来的慰藉，不自觉地将佛经义理融入其晚年的诗歌创作中。诚如赵仁珪《宋诗纵横》言：“最高层次是将禅趣入诗。这些诗可能表面上根本不写禅语、禅机、禅思想，但它已把禅对世界人生的理解无形地化入诗中，直接以其趣味、精神、意境入诗，正所谓‘禅髓’也。”①如《定林院所居》：屋绕湾溪竹绕山，溪山却在白云间。临溪放艇依山坐，溪鸟山花共我闲。②此诗作于元丰六年（1083）,诗歌中溪竹、溪山、白云、溪鸟、山花等意象描写出清溪绕屋，翠竹绕青山的清幽坏境，诗人临溪放艇，依山而坐，悠闲的欣赏着溪鸟山花。“共”字反衬出诗人如溪鸟、山花般闲适，进入了人与山、花、鸟、溪等自然地融合境界，流露出远离凡尘的禅境。同时诗歌中每句诗都有“溪”、“山” 二字，反复使用这两个意象，错落有致，诗句天朴巧妙，寄寓遥深，诗趣盎然。诚如《竹坡石话》评禅思语：“乃知其幽深清远，自有林下一种风流。”③又如《乌石》：乌石岗边缭绕山，柴荆细径水云间。拈花嚼蕊长来往，只有春风似我闲。④诗作描写山边烟雾缭绕，柴荆小路，流水潺潺，云彩山巅间，眼前片片花瓣时常飘落，只有身边吹拂的春风似我般闲适。诗人对生命的禅境般的宁静观照， 也是他恬淡心境的表露。诚如王夫之《姜斋诗话》言：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”⑤诗人与山水，春风花蕊融为一体，诗歌营造了拈花嚼蕊、断绝尘世的禅境，更揭示了诗人宁静清澄、自信清净的佛心境界。仿佛飘落春风里的花瓣不仅仅是山里的一景，更像是诗人佛禅灵魂的化身，化作飘花春风里，遗留清香尘世间，不正是诗人的心境吗？诚如陈师道《后山诗话》云：王荆公“平生文体数变，暮年诗益工，用意益苦”。⑥
3. 绿色主调：宁静闲适

王安石晚年诗歌之所以清新自然、隽永婉丽，与其诗歌意象的独特经营是分不开的。巧妙灵活、清新婉丽的意象熔铸锻炼使自然意象富有灵性和思想，又有以审美感觉代替审美知觉的借代手法，使隐居钟山后的王安石笔下呈现一个多彩纷呈的意象世界，自然意象随着四季的变换，呈现出绿、红、青、黄、翠、碧、白、紫等色彩，王安石凭着敏锐的感受和细致地观察，将这些意象的自然色彩摄入自己的诗歌里，使其诗增添了灵动和活力。王安石擅长用色彩来描摹事物，增强诗歌的形象美，如《杨柳》：“绿垂静路要深驻，红写清陂得细看”，《池上看金沙花数枝过酴醾架盛开二首》其二：“浓绿扶疏云对起，醉红撩乱雪争开”。王安石以“绿”、“红”颜色分别代指“杨柳”和“红杏”，色彩对比醒目，使得袅袅垂下的柳条，倒映水中的红杏在诗人笔下描摹情状生动，不仅浓缩了诗的意象，而且增加了简短诗句的容量。《南浦》：“含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂”；《同陈和叔游齐安院》：“缫成白雪桑重绿，割尽黄云稻正”；《示宝觉二首》其二：“客舍黄粱今始外，鸟残红柿昔曾分”等等，王安石晚年诗歌意象呈现色彩缤纷，以色显物，诸色并出，似不刻镂而自工也。王安石在其《上人书》中言：“所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用；诚使适用，亦不必巧且华。要之以适用为本，以刻镂绘画之容而已。不适用，非所以为器也，不为之容，其亦若是乎？否也。然容亦未可已也，勿先之。其可也。”①可见王安石反对诗歌不自然的雕琢。又如《钟山语录》云：“或歌王琪诗句，荆公曰：‘琪诗时有奇句，然雕镌不自然。”②流露出王安石对清新、自然、隽永之美的推崇和向往，这使得王安石晚年的诗歌，没有雕章丽句、夸奇斗艳，而显出清新自然，具有永久的艺术生命力。

在色彩意象中，王安石晚年诗歌意象又多喜用“绿”色，多达二十多处，可以说王安石晚年诗歌意象的色调里，以“绿”色为主色调，绿色不仅充满生机活力，充满生趣清新，而且给人以宁静之美，闲适之趣得以突显。如《送和甫至龙安微雨因寄吴氏女子》：“除却春风沙际绿，一如看汝过江时”；《岁晚》：“俯窥怜绿净，小立伫幽香”；《北山》：“北山输绿涨横陂，直堑回塘滟滟时”；《和子瞻同王胜之游蒋山并序》：“朱门园绿水，碧瓦第青烟”；《法云》：“一川花好泉亦好，初晴涨绿浓于草”；《书湖阴先生壁二首》其一：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”；《初夏即事》：“晴日暖风生麦气，绿荫幽草胜花时”；《萧然》：“萧萧三月闭柴荆，绿叶阴阴忽满城”等等。此外还有“青”、“翠”、“碧”的使用也很多，如

《示余秀老》：“缭绕山如咏翠波，人家一半在烟萝”；《池上看金沙花数枝过酴醾架盛开二首》其一：“红蕊似嫌尘染污，青条飞上别枝开”；《示张秘校》：“伫子终不来，青灯耿林壑”；《北城》：“青青千里乱春袍，宿雨催红出小桃”；《金陵即事三首》其一：“水际柴门一半开，小桥分路入青苔”；《江上》：“青山缭绕疑无路，忽见千帆隐映来”；《独卧二首》其二：“茅檐午影转悠悠，门闭青苔水乱流”等等。青山翠波、红蕊青条、青灯林壑、青青春草、小桥青苔等等这些自然青色都显得清新可爱、生机勃勃。诗歌以具体的意象表现具体的情趣，具体的意象必是一个活的情境，使人置身其中，便自然而然地要发生那种具体的情趣。“诗的境界是情趣与意象的融合，情趣是感受来的，起于自我，可经历而不可描绘等的，意象是观照来的，起于外物的，有行象可描绘。”①草、柳、苔、叶等意象在王安石的晚年诗歌中随处可见，用这些意象来营造的诗句，毫无疑问流露出一股清新自然而又富有生命力的美感，诗歌显得清新妩丽，读到王安石晚年的诗句，感受到来自于大自然纯净的新鲜气息，顿时感觉洗涤肺腑之浊气。诚如张邦基《墨庄漫录》卷五言：“七言绝句，唐人之作往往皆妙，顷时王荆公多喜为之，极为清婉，无以复加焉”。②退隐江宁的王安石赋闲在家，对自然生命的禅境般的宁静观照，在对自然意象姿态的观照中，诗人体悟着生命的力量。蒋士铨《辩诗》云：“宋人生唐后，开辟真难为”③。王安石在学唐而变唐，自出机杼，于唐诗高潮后能另辟蹊径， 使宋诗呈现出新姿容，新境界，成就了异于唐音的一代宋调。

结语

本文基于前人对王安石诗歌研究的基础上，借鉴其他理论著作对王安石诗歌意象进行详细分析和阐释，系统而深入地探究了王安石诗歌主要意象群、意象组合方式及其前期和后期诗歌意象的风格差异，丰富和深化了当前王安石诗歌研究理论成果。本文细致全面地考察王安石诗歌意象，结合其独特的政治生涯背景探讨其诗歌意象的并置式、递进式、对比式、衬托式等多种组合方式，得出了一些新的结论。王安石诗歌中所用意象都是中国古典诗词中常见的意象，“花”、“树”、 “鸟”、“梅”、“杏”、“松”、“竹”等等，这些寻常的自然意象在王安石诗歌中， 以其特立的个性、政治家的革新意识自出机杼地熔铸自己独特的政治经历，运用巧妙的技巧赋予了诗歌意象强烈的独特个性，形成王安石诗歌独特的意象群。成就诗歌或以清婉出深秀，寓悲壮于夷旷，妙和诗教温柔敦旨；或雅丽有山林闲适自得逸趣。王安石前期诗歌意象恢奇纵横、雄伟阔达，直接浅率抒写救世之雄伟襟抱；晚期秀雅而密集的意象，短小精悍的艺术形式的运用，以清新自然、隽永婉丽营造出含蓄蕴藉、意味隽永之韵味，传达出闲静、深婉而富有感情的内涵， 形成浑成的意境。秀雅而密集的意象的运用，短小精悍的艺术形式使得王安石诗歌以运思深至、新意叠出而取胜，建立了自己恢奇纵横、雅丽精绝的意象风格。故胡应麟《诗薮》卷五言：“六一虽洗削西昆，然体尚平正，特不甚当行耳。推毂梅尧臣诗，亦自具眼。至介甫创撰新奇，唐人格调，始一大变。苏、黄继起，古法荡然。”①王安石在诗歌中学才富赡，诗歌艺术影响宋代诸家，成为宋代诗坛上影响深远而地位重要的一为大家，如同散发着璀璨光芒的明星一样照亮了宋代的整个诗坛。

附录

王安石诗歌今存一千六百五十二首，本文所引王安石诗歌以李璧笺注《王荆文公诗笺注》为底本，并参照《临川先生文集》、沈钦韩注《王荆公诗文沈氏注》。正文中所引王安石诗歌数量较多，但由于篇幅限制，笔者未将所引全部诗歌和版本比较以脚注形式出现，故此以附录形式说明：

[宋]《临川先生文集》，北京：中华书局,1959 年版。[清]沈钦韩注《王荆公诗文沈氏注》，北京：中华书局，1958 年版。[宋]王安石著、李璧笺注、高克勤点校《王荆文公诗笺注》，上海：上海古籍出版社，2010 年版。

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